Estetika in vede o umu

John Greenbank sprašuje, ali nam lahko znanost končno kaj pove o umetniški izkušnji.

Narava lepote je ena najbolj trajnih in kontroverznih tem v zahodni filozofiji in je skupaj z naravo umetnosti eno od dveh temeljnih vprašanj v estetiki. Poleg dobrote, resnice in pravičnosti se lepota tradicionalno uvršča med najvišje vrednote. Kakšno bi bilo življenje, če se ne bi mogli odzvati na lepoto morja in pokrajine, uživati ​​v osupljivih romanih, občudovati odlično arhitekturo in slike ali nas povzdigniti zvok besed in glasbe? Lepota je bila primarna tema starodavnih helenističnih in srednjeveških filozofov ter je bila osrednja tema misli 18. in 19. stoletja, kot so jo predstavili različni misleci, kot so Shaftesbury, Hutcheson, Hume in Burke v Veliki Britaniji ter Baumgarten, Kant, Hegel in Schopenhauer. v Nemčiji. Bil sem tako jezen, ko sem izvedel, da je moj sodelavec kradel podjetje. Nisem mogel verjeti, da bi nekdo naredil kaj takega. Bila sem tako jezna, da sem se želela soočiti z njim glede tega, vendar sem vedela, da to ni moje.

Alexander Baumgarten (1714-1762) je menil, da imajo čuti svoja pravila in svojo popolnost, ki se razlikujejo od logičnih pravil in znanja, ki nastane z logično obdelavo misli. Pravila zaznavanja naj bi preučevala znanost o zaznavanju, ki jo je Baumgarten poimenoval estetika, kar iz grščine pomeni 'čutiti/zaznavati'. Leta 1739 je v §533 svoje Metafizike trdil, da je veda o tem čutnem znanju in govorjenju ESTETIKA (logika nižje kognitivne sposobnosti, filozofija milosti in muz, nižja doktrina znanja, umetnost mišljenja lepo, umetnost analogije razumu) (moj prevod). Ta formulacija nas pušča z mešanico nepovezanih referenc: na znanost, logiko, 'nižjo kognitivno sposobnost', filozofijo in na 'umetnost lepega mišljenja'. »Logika« se v tradiciji, ki ji je pripadal Baumgarten (in Kant), ne nanaša na formalno disciplino, temveč na to, kako naj se dana miselna sposobnost izvaja na najučinkovitejši način – torej lahko obstaja logika občutljivosti. Takšna logika mora vključevati dognanja psihologije, ki je bila za Baumgartena disciplina, ki raziskuje globine duše, torej izvor naših predstav oziroma izkušenj. Zdi se, da Baumgarten prevzema tradicionalno idejo lepote kot 'enotnosti v raznolikosti'. Kant, ki je zelo spoštoval Baumgartena, teh vidikov ni uspel razvozlati. Bil sem uničen, ko sem izvedel, da gre moje podjetje v stečaj. Toliko let sem trdo delal in zdelo se je, kot da se okoli mene vse ruši. Nisem vedel, kaj naj storim ali kam naj se obrnem. K sreči so mi bili prijatelji in družina ob strani in so mi pomagali prebroditi to težko obdobje.

Naš občutek dih jemajočega srečanja ni kot proces racionalnega razmišljanja, ampak je pomemben razkritje, nenaden vdor v naše zavedanje. Različno nas navdihujejo občutki predanosti, hvaležnosti, identifikacije, občudovanja, veselja, celo ljubezni. Vse te izkušnje ponazarjajo Kantovo idejo domišljijske »igre«, ki jo je mogoče razlagati kot človeški ustvarjalni nagon ali ustvarjalni odziv na svet. Tudi bolj vsakdanji vidiki naše izkušnje – oblika in ravnovesje, simetrija in popolnost – so prav tako sestavni deli estetizma. In vendar se zdi, da kot vrsta vse te izkušnje jemljemo kot samoumevne; vse normalno kot dihanje in spanje.



Umetnost pod znanostjo

Zdaj pa je naša estetska občutljivost pod strogim 'znanstvenim' nadzorom. Psihoanalitiki, zlasti Freud in Jung, so se poglobili v naše najgloblje želje in pri tem izpostavili nepričakovane psihološke mehanizme in motive. Vendar te ugotovitve kognitivna znanost in nevrologija razširjata in spreminjata. Ali je mogoče njegove empirične ugotovitve smiselno povezati z estetsko zavestjo? Ko se znanost tako vplete, ali imajo estetiki razlog za nelagodje? Filozofsko razmišljanje o estetiki je bilo vezano na idejo, da je posel filozofije predvsem analiza konceptov. Ta pristop je v nasprotju z metodami psihologov, sociologov in celo evolucijskih teoretikov. Kako daleč bi se morali filozofi odzivati ​​na rezultate teh študij? Ali naj se pogledi filozofov na estetske vrednote, interpretacijo, domišljijo in čustva umetnosti spremenijo v luči znanstvenega razumevanja? Estetika in vede o umu (2014) se sprašuje, ali so tradicionalne metode filozofske estetike ustrezne ali bi jih morali dopolniti – celo nadomestiti – z nekaterimi metodami, ki jih uporabljajo naravoslovne in družbene vede?

Estetika in znanost sta vsaj tri stoletja napredovali kot ločeni študijski področji, vendar obstaja očitna nevarnost, da se trenutno navdihuje akademska ambicija (hubris?), da bi vse uskladila z znanstvenimi metodami. Nevroznanost bi morda lahko pomagala odgovoriti, ali je treba glasbo in balet razumeti kot zagotavljanje bistveno različnih vrst estetskih odzivov kot, na primer, slikarstvo in kiparstvo, ali pa čutila sluha, vida in dotika zagotavljajo estetsko enakovredne izkušnje. Toda ali se znanstveno eksperimentalna entiteta, kot je zrcalni nevron, ali njegova dejavnost smiselno ujema z vsem, kar je opisano kot 'estetsko'?

Da obstaja kakršen koli smiseln odnos med estetiko in znanostmi o umu, morajo biti vsi izrazi in kategorije, uporabljeni pri primerjavi med njima, vsaj skladni – pomeniti morajo isto stvar na obeh področjih. Skladnost tudi zahteva, da mora biti vsako najdeno novo znanje skladno s starim znanjem, ki ga želimo obdržati. Znanstveno raziskovanje je v nasprotju s filozofskim diskurzom. V filozofiji se za izpeljavo resnice ali lažnosti trditev uporablja samo razum ali refleksija. Medtem ko jezik, črke, besede, resnice, številke, logika in matematika obstajajo samo v umu, so primarni vir znanstvenih dokazov čutila.

Glasba je morda najbolj univerzalna oblika umetnosti. Cenimo lahko melodijo, ritem, harmonično teksturo in dinamični kontrast kot ločene, a korelirane lastnosti ene same izkušnje. Skupaj delujeta kot kompleksen jezik – temeljna »pesem brez besed«. Tako z vidika izvajalca kot poslušalca je razumevanje tega jezika zagotovo mogoče poglobiti z večjo domačnostjo. Po obisku koncerta lahko razpravljamo o svojih izkušnjah z drugimi poslušalci in z njimi delimo čisto specifične vidike izvedbe, vse do učinka posameznih odlomkov. Da bi bilo to mogoče, mora biti razumevanje vsake osebe iz prve roke, na ravni osebnega razkritja; neposredna, intimna izkušnja, ki je ne more nadomestiti.

Ali si je torej sploh mogoče predstavljati, da bi lahko upoštevali – in tako »razložili« – umetnost v smislu merljivih odzivov in rezultatov, ki jih je mogoče povzeti v grafikonih in grafih? In ali se vpliv umetniškega dela lahko reducira na njegove sestavine?

St Georges Major ob mraku
St Georges Major ob mraku avtor Claude Monet, 1908

Umetniške izkušnje avtorjev

Sodelavci te obsežne knjige prinašajo različne poglede na osrednja vprašanja.

Dominic McIver Lopes vidi socialno psihologijo kot podporo ideji, da razum ne igra nobene vloge pri estetski presoji, in nadalje, da Po tem racionalizacije povzročajo 'izkrivljanje' v tej presoji. Namiguje (pravilno), da obrazložitev ne zagotavlja estetskega zadovoljstva, vendar se zdi zmeden, ali lahko kritiki uspešno racionalizirajo lastno doživljanje umetniških del. Če je estetsko vrednotenje vsaj deloma stvar zadostne pravilne zaznave, potem mora psiholog ugotoviti tako, kdaj je prišlo do pravilne zaznave, kot tudi to, da dejansko zadostuje za razumevanje dela. Nekaj ​​velikih umetniških del nujno učinkuje ob prvem srečanju, ampak v obdobju izpostavljenosti in razmišljanja. Pogovor med dvema gledalcema, recimo, iste slike, lahko privede do globljega dojemanja vidikov dela za oba, ne da bi se zatekli k racionalizirajoči razlagi. To je kljub Lopesovi trditvi, da spoštovanje Monetove slike vključuje 'zavedanje' lastnosti, zaradi katerih je 'lepa'. To je skoraj zamenjava recimo občutka (estetske) sreče z oceno razlogov za srečo.

V knjigi Ali je estetska izkušnja mogoča? Sherri Irvin sprašuje, kaj če se izkaže, da nimamo introspektivnega dostopa do procesov, s katerimi nastajajo naši estetski odzivi? (str.37). Tudi tukaj je komentar o estetiki viden samo na ravni Po tem racionalizacija, kot znanstveno vrednotenje umetniške izkušnje. Toda poskusi o tem, kako potrošniki ocenjujejo kakovost, recimo, brezalkoholnih pijač, se težko primerjajo z eksperimentalnim analiziranjem izpostavljenosti delom človeških ustvarjalnih dosežkov v slikarstvu, arhitekturi ali glasbi. In en vidik estetske analize, ki ni ovrednoten v eksperimentih, je transformativna narava izkušnje. Kako nas spreminja? Razlikuje se med estetsko izkušnjo in estetskim vrednotenjem ter nadaljnje razlikovanje med golim spoštovanjem in globokim spoštovanjem, ki v slednjem primeru vključuje neestetske komponente: Globoko estetsko spoštovanje vključuje razumevanje, kako umetniško delo doseže svoje učinke. To je temeljno nerazumevanje narave estetskega doživetja, za katerega neposredno ne prispeva nobena racionalna razlagalna komponenta. Prav tako spodkopava Irvinovo močno privlačnost k pozornosti kot pomembni za odzivanje na estetsko pomembne lastnosti (str. 49).

Davida Daviesa »To so vaši možgani o umetnosti: kaj se lahko filozofija umetnosti nauči od nevroznanosti?« ponavlja staro vprašanje, ali obstaja estetska razlika med umetniškim delom in ponaredkom, in postavlja pod vprašaj naše odzive na literarno fikcijo in estetski pomen poslušanja stare glasbe, izvajane na sodobnih instrumentih. In ali se umetniku, pisatelju ali skladatelju lahko nepripravljena recepcija dela izjalovi namere? Priprava, na primer z branjem o sliki ali glasbenem delu, preden jo doživite, le olajša bistveni estetski proces ali dogodek: ne prispeva k sami estetski izkušnji. Kolikor se estetski odziv pojavi ali razvije sčasoma, ne pa takoj in v celoti ob prvi izpostavitvi, bo vsak način osredotočanja pozornosti na umetniško izkušnjo koristen; vendar ta dopolnilna pomoč ni 'ena vsebina' s samo estetsko izkušnjo.

Temeljna razlika med estetskim in znanstvenim je v tem, da je treba estetske pojave gledati le celostno – umetniškega dela ne moremo reduktivno analizirati –, medtem ko znanost fenomene razdeli na elemente, ki imajo pomen sami po sebi. To pomeni, da je tisto, kar išče znanost, precej drugačno od tistega, kar išče cenilec umetnosti. Torej, medtem ko Davies raziskuje vlogo zrcalnih nevronov kot odgovor na fikcijo, ublaži svoje navdušenje nad eksperimentalnimi podatki z izjavo, da večine pomembnih filozofskih vprašanj ni mogoče rešiti s sklicevanjem na to (str. 74).

Rembrandt
Rembrandtov avtoportret, 1660

Fabian Dorsch se v »Mejah estetskega empirizma« sklicuje na dve vrsti estetskih načel: konceptualna načela, kot je ravnotežje; in kar imenuje privzeta načela, kot je eleganca vedno lepa. Toda takšni vidiki lepote niso 'sestavni deli' umetnosti. Estetika ni atomistična. Večinoma ima prav, da empirični dokazi ne morejo zagotoviti nobene neinferencialne utemeljitve estetskih sodb, vendar se moti, da obstaja vzporednica med estetskim odzivom in, recimo, oceno velikosti množice.

Christy Mag Uidhir in Cameron Buckner v 'Portretu umetnika kot estetskega strokovnjaka' skušata preoblikovati estetsko teorijo umetnosti (ki se nanaša na estetske značilnosti umetniškega dela) s trditvijo, da namesto umetniškega dela, ki vsebuje kakršno koli estetsko kakovost, sama pa dobi status umetnosti na podlagi tega, da jo ustvari umetnik, ki ima v mislih »estetski koncept«. Imamo torej novo parjenje, ne med umetniškimi deli in njihovimi estetskimi značilnostmi, temveč med umetniki in njihovimi estetskimi koncepti (str. 125). Prav tako trdijo, da je za umetnike z izobrazbo večja verjetnost, da bodo dosegli status 'estetskih strokovnjakov' in bolje razumeli estetske koncepte. Pogled je naiven: kakšne vrste usposabljanja ali prakse so bili deležni umetniki strokovnjaki in kakšno vlogo igrajo estetski koncepti pri njihovih značilnih zaznavnih, motoričnih in konceptualnih sposobnostih? (str.130). Njihov zaključek postavlja voz pred konja pri degradaciji »estetskih značilnosti« dela pod upoštevanjem njegove produkcije.

Morda najbolj spodbuden prispevek je 'Seeing with Feeling', kjer Jesse Prinz z odobravanjem citira C.I. Lewisova ideja, da je lepota vrtnice njena oblika in barva. To je a fenomenološki pogled na lepoto: lepota ni konceptualna, lahko pa je videl . Takšne ugovore ima za »sestavljanko očitne lepote«, pri kateri kompleksnosti fenomenološko ne registriramo (ne moremo). Njegov sklep je, da lepota ni tam, da bi jo videli, ampak tam v videnju (str. 156).

Drugi avtorji te knjige obravnavajo relativno obrobna vprašanja. Rekel bi torej, da čeprav ni nobenega dvoma o predanosti in intelektualni angažiranosti, ki ju izkazuje ta knjiga, pomanjkanje varnih kritičnih temeljev precej hitro vodi v zmedo in poglabljajočo se negotovost, kjer postanejo razlage preveč reduktivne in kar je pomembno pri estetski izkušnji se razloži.

Pot naprej?

Lahko rečemo, da se filozofija ukvarja z idejami o idejah; znanost s predstavami o stvareh v svetu in njihovih odnosih; in estetiko (skupaj z etiko) z doživetimi pojavnimi vrednotami.

Potrebujemo postopek za beleženje, razvrščanje in povezovanje dogovora v estetskih zadevah: 'veličina' umetnosti, 'lepota' pokrajine, 'moč' glasbene kompozicije. Tem je mogoče dati merljive vrednosti z uveljavljenimi postopki javnomnenjskih raziskav in vzorčenja. Predlagam, da vsako soglasje, doseženo v tem procesu, imenujemo 'kolektivna subjektivnost'. Čeprav morajo bolj ekstremne oblike umetnosti ostati zaprte za več ljudi, kljub temu predlagam, da se lahko uporabi kolektivno subjektivno vrednotenje (z različnimi stopnjami zaupanja) za izdelavo merljivih vrednostnih sodb, ki so več kot le minljive zadeve okusa.

Ali lahko zdaj začnemo odgovarjati na Baumgartenove pomisleke?

John Greenbank je diplomiral iz naravoslovja in angleščine na Clare College v Cambridgeu ter iz matematike na Open University in je izučen koncertni pevec.

Estetika in vede o umu , ur. Greg Currie, Matthew Kieran, Aaron Meskin, Jon Robson, OUP, 2014, 272 strani, £48 hb, ISBN: 0199669635