Usklajenost umetnosti in znanosti

Nikolaos Gkogkas o estetiki Nelsona Goodmana.

Nelson Goodman (1906-98) je bil eden najbolj znanih ameriških filozofov dvajsetega stoletja. Eden njegovih glavnih filozofskih ciljev je bila jasnost idej in konceptov, ki jih uporablja filozofija. Toda njegovo delo se je v veliki meri ukvarjalo tudi z estetiko in umetnostjo. In ker je bil pragmatično usmerjen, je menil, da je teoriji in praksi vredno slediti, dokler nam pomagata ustvariti skladno ali pravo različico tega, kar nam ustreza v znanosti in umetnosti. Sedel sem za svojo mizo in razmišljal o naslednjem projektu, ko je vstopil moj šef. 'Hej, šef, kaj dogaja?' sem rekel in poskušal zveneti ležerno. 'Potrebujem te, da greš z mano,' je rekel in v njegovem glasu sem slišala resnost. Vstala sem od svoje mize in mu sledila v njegovo pisarno. Ko smo bili notri, je zaprl vrata in se usedel za svojo mizo. 'Žal mi je, da ti moram to povedati,' je rekel, 'ampak te bomo morali izpustiti.' Nisem mogel verjeti. V podjetju sem že leta in to je bilo prvič, da se je kaj takega zgodilo. Poskušal sem ostati miren, ko sem ga vprašal, zakaj. 'Enostavno ne gre,' je rekel. 'Vaše delo je spodletelo in ne moremo si privoščiti, da bi vas obdržali.' Čutila sem jezo, ki je vrela v meni, a vedela sem, da se z njim nima smisla prepirati. Bilo je jasno, da je mojega časa v podjetju konec.

Res je, da področja kulture in umetnosti običajno ne povezujemo z zadevami uporabnosti in znanosti. Vendar se je Goodman lotil prav tega. Ni mislil, da se umetniška dela nekako ne razlikujejo od znanstvenih teoremov; le da lahko razložimo razloge, zakaj sta nam lahko oba privlačna v smislu temeljnih načel, ki veljajo za oba. Trenutno sem tako razočarana. Na tem projektu delam tedne in nisem nič bližje temu, da bi ga dokončal, kot sem bil, ko sem začel. Ne vem kaj naj naredim. Počutim se, kot da z glavo trkam v zid. Poskusil sem vse, kar mi pade na pamet, in nič ne deluje. Ta projekt bo kmalu na sporedu in začenja me grabiti panika. potrebujem pomoč

Aristotel (384–322 pr. n. št.), če naštejemo samo enega, je estetski občutek zadovoljstva razložil kot izraz veselja do učenja, ki je lastno ljudem. Tudi on je želel vzpostaviti povezavo med znanjem in estetskim užitkom. Goodmanovo prizadevanje je bilo podobno v duhu, vendar izvedeno na povsem drugačen način.



Dober človek v umetnosti

Na osebni ravni je bilo Goodmanovo aktivno ukvarjanje z umetnostjo in uporabno estetiko nenehno vse življenje. Po diplomi na Harvardu leta 1928 je bil od leta 1929 do 1941 direktor umetniške galerije Walker-Goodman v Bostonu – hkrati pa je delal na svoji doktorski disertaciji iz filozofske logike. Med kasnejšo akademsko kariero je dosledno spodbujal umetnostno izobraževanje, hkrati pa pomagal mladim umetnikom in študentom estetike. Njegova žena je bila slikarka Katharine (Kay) Sturgis Goodman, ki je umrla leta 1996.

Goodmanova filozofija umetnosti je bila izčrpno predstavljena v njegovem Jeziki umetnosti: pristop k teoriji simbolov , zelo vplivno monografijo, ki je bila prvič objavljena leta 1968. Toda kako so 'umetnosti' povezane z 'jeziki'? Goodman nas svari, naj ne zamenjujemo 'jezikov' z jezikom, kot si ga običajno predstavljamo - torej našim naravnim načinom verbalne komunikacije. Izrecno pravi, da umetnost ne predstavlja jezikov, ki spadajo v isto kategorijo kot angleščina, latinščina in grščina. Temeljno razliko med temi naravnimi jeziki in »jeziki« umetnosti je mogoče zlahka osvetliti. Naravni jeziki so sestavljeni iz glasovnih zvokov in pisnih črk, ki so medsebojno povezane v skladu s posebnimi slovničnimi pravili; 'jezik' umetnosti pa ne vključuje nobenega od zgornjih elementov - ni sestavljen iz abecede, besed in stavkov.

Toda to je ravno toliko, kolikor gre razlika, in kje se začnejo podobnosti: umetnosti še vedno lahko opišemo kot 'jezike', ki niso abecede in slovnice, temveč določeni gradniki ali 'elementi', sestavljeni v skladu s posebno 'konstrukcijo'. priročniki'. Na primer, v primeru slikanja so naši 'elementi' različne naslikane podobe, medtem ko je naš 'gradbeni priročnik' sestavljen iz pravil, potrebnih za ustvarjanje smiselne podobe; v primeru glasbe imamo na eni strani celo vrsto del, na drugi pa njihove harmonične ali ritmične specifikacije; literatura še vedno uporablja navadno abecedo kot svoj vir 'elementov', vendar včasih nasprotuje običajnim pravilom slovnice in rabe ter širi izrazni potencial vsakdanjega govora.

Zato je mogoče običajne, naravne jezike in 'jezike' umetnosti razložiti kot urejene konstrukcije - oz. sistemi – elementov – oz simboli . To pomeni, da simboli, medsebojno povezani na določene načine, tvorijo sisteme ali drugače kode za razlago tega, kar sporočajo. Z lahkoto kodificiramo, kar želimo izraziti v svojem maternem jeziku, vendar postane pomembnost učenja novih sistemov in kod očitna, ko se na primer lotimo učenja tujega jezika. Podobno je z umetnostjo: naš uspeh pri razumevanju umetnosti je odvisen od naše seznanjenosti in prakse z njihovimi različnimi kodami.

Odkrij razlike

Toda zdaj je težava naslednja: kako bomo razlikovali med različnimi simbolnimi sistemi – različnimi »jeziki« znanosti in umetnosti? Če rečemo, da so podobni v delovanju kot simbolni sistemi ali kode, pravzaprav ne pojasni njihovih razlik, v katere smo vsi še vedno prepričani. Splošno bistvo Goodmanovega odgovora je, da morajo biti razlike v tem, kako so ti sistemi notranje strukturirani, dokler znanost in umetnost tvorita simbolne sisteme. Goodman pogosto opisuje te razlike v zelo tehnični terminologiji, vendar se na splošno skrčijo na naslednje štiri točke:

1. Najpomembnejša značilnost umetniškega dela je dejstvo, da je lahko samo tisto, kar naj bi predstavljalo: naslikano nebo je lahko modro, kot nebo, ki ga lahko zaznamo; velikost arhitekturne zgradbe lahko neposredno odraža moč in status njenih prebivalcev. To lastnost imenuje Goodman ponazoritev , tj. moč nekaterih umetniških del, da delujejo kot primeri tega, na kar se nanašajo. Naslikano modro nebo in veličastna stavba sta primera dobesedno ponazoritev; lahko pa je tudi metaforično . Predstavljajte si na risbi osebo z modrim obrazom; ali pa si pompozno pevko predstavljamo kot opernega junaka: v obeh primerih gre za poskuse izraziti nekaj drugačnega – žalost, veličino značaja – skozi nekaj drugega, kar mu metaforično služi kot zgled – modrino, mogočnost. V znanosti ni enostavno prepoznati primerov ponazoritve, bodisi dobesedne bodisi metaforične: nebo nad krivuljo obzorja v knjigi fizike ne potrebuje nobenega barvanja; in besede 'žalostna oseba' v psihološki razpravi (ali celo v tem eseju) ne morejo imeti nič žalostnega na sebi.

2. Umetniško delo – vendar ne dosežek znanosti – pogosto uporablja simbole, ki se nanašajo na druge predmete, dejstva ali stanja duha na več in kompleksnih ravneh. Hud plesni gib, na primer, lahko označuje osebnost junaka v predstavi, hkrati pa se nanaša na preostali del zapleta, na nasilno vedenje na splošno, na njegove možne vzroke, na možne reakcije nanj znotraj zaplet, ampak tudi v našem svetu kot gledalci itd. V nasprotju s tem razprava o tem, kakšne vrste gibanja so povezana z nasiljem, ne bi uspela vzbuditi naše domišljije na enak način.

3. Krivulja na znanstvenem grafu prenaša podatke v skladu s svojimi koordinatami na razvrščenem dvodimenzionalnem merilu, vendar vidne lastnosti dejanske črte, ki razmejuje to posamezno krivuljo (barva, debelina, senca in njihove kombinacije), niso zanimive. v sebi. Nasprotno pa podobna krivulja, ki jo je nekdo narisal, da bi upodobil goro, v celoti izkoristi vse te vidne lastnosti in pridobi različen pomen in slikovno vrednost glede na vsako najmanjšo podrobnost pigmentacije. (To je bil eden izmed Goodmanovih najljubših primerov. V njegovi terminologiji je znanstvena krivulja opisana kot oslabiti , gorska risba kot poln .)

4 (a). Glede na to, kako so simboli strukturirani v sisteme, je slika simbolni sistem, pri čemer njenih elementov (posamezne slike) nikoli ni mogoče popolnoma identificirati in izolirati v vseh podrobnostih njihovih linij in barv. Vedno imamo lahko novo sliko, tako podobno že obstoječi, da je skoraj nemogoče določiti razliko. Pri scenariju ali partituri pa ni tako: različne besede ali glasbene note je razmeroma enostavno izpostaviti, rezultat pa je, da imamo v vsakem primeru različna dela. (V Goodmanovem žargonu so risbe sintaktično gosto , v nasprotju z romani ali simfonijami.)

(b). Kar zadeva način, kako simbolni sistemi prenašajo pomen – način, kako sklicevati se do česar so pomeniti – jasno je, da imajo lahko na primer iste črte s svinčnikom več pomenov glede na njihov kontekst. Enako velja za besede: zato je težko razločiti pomen sinonimnih besed in besednih zvez zunaj njihovega konteksta. Glasbene note pa imajo fiksno višino in njihov relativni položaj glede na okoliške tone je vedno mogoče izračunati, vsaj teoretično. (Spet v Goodmanovem žargonu so risbe in romani pomensko gosto , v nasprotju s simfonijami.)

Toda ali deluje?

Kako uspešen je Goodman pri razjasnitvi zgornjih značilnosti ali simptomov, kot jih imenuje? Ti naj bi razlikovali – a ne odrezali – umetniškega od znanstvenega. Kot je navedeno tukaj, se ta merila zagotovo ne nanašajo izključno na razlikovanje med umetnostjo in neumetnostjo, temveč tudi na načine, kako se same umetnosti med seboj razlikujejo (glej zlasti točki 4 a in b zgoraj). To ni problematično. Kljub temu bi lahko ugovarjali, da Goodmanova merila ne ločujejo dovolj jasno estetskega in neestetskega. Vse, kar nam pove, je, da se nekatere značilnosti nanašajo na umetnost bolj pogosto kot ne . Je torej Goodman 'goljufal', ko je obljubil nekaj, česar ni izpolnil? Morda ga je njegova programska namera po poenotenju umetnosti in znanosti pripeljala predaleč, da bi ju lahko ohranil ločeno.

Njegov odgovor pa je, da stroge 'ločnice' preprosto ni; ne gre samo za to, da tega ne moremo določiti. Naša prvotna napaka je natanko v tem, da smo mislili, da sta sferi umetnosti in znanosti sami po sebi ločeni, medtem ko je dejstvo, da razlike nenehno tečejo od enega simbolnega sistema do drugega, skoraj na enak način, kot da ne moremo definirati specifične višine, ki označuje kratke ljudi stran od visokih. V tem primeru, tako kot v mnogih drugih, so meje za razlikovanje, ki ga naključno naredimo, nejasne. In spet, to ni zato, ker jih ne poznamo, ampak preprosto zato, ker omejitev ni ali pa obstajajo le v prenesenem pomenu. Pomembno je, da neko mero (na primer višino) uporabimo za zaznavne dejanske značilnosti, s čimer pridobimo praktično znanje o svetu, ki nas obdaja.

Na precej podoben, vendar potencialno veliko bolj zapleten način, vsi sistemi simbolov – naši naravni jeziki, strogo strukturirani jeziki naših znanosti in bolj izmuzljivi jeziki umetnosti – predstavljajo poskuse asimilacije in razumevanja tega, kar se zdi resnično, a raznoliko in neprozorno. . Samo naključje je, da je lahko v nekaterih primerih ta asimilacija bolj specifična, artikulirana in merljiva – kot v naravoslovju. V primeru tradicionalne likovne umetnosti so mere in referenti bolj kakovostni in bolj gosto strukturirani. Ne moremo jih izračunati, vendar so še vedno 'strukturirani', v Goodmanovem smislu, znotraj različnih sistemov simbolizacije.

Dejansko Goodman enači ta razširjeni proces simboliziranja z znanja in razumevanje . Ne moremo reči, da nekaj vemo, če tega nismo vključili v nekakšno sistematično poročilo, ki opisuje načine, na katere je podobno ali se razlikuje od vsega drugega. Ravno to je bistvo vključitve v 'jezik' – tako, da na primer sestavite matematično enačbo ali napišete pesem o tem. Kajti tisto, kar leži v zunanjem svetu, je ponotranjeno in postalo razumljivo skozi naše koncepte, naše ideje in naše prakse. Brezoblične značilnosti sveta spoznavamo tako, da jih zaznavamo, govorimo o njih, merimo, ravnamo z njimi ali si jih predstavljamo; to je tako, da jih oblikujemo na tak ali drugačen način. Ta preprosta ideja precej povzema Goodmanov filozofski program v tem pogledu, pod pogojem, da smo pozorni na to, kaj točno misli, ko uporablja izraz 'jezik'.

In to ni ideja, ki bi bila popolnoma tuja našim vsakdanjim slutnjam. Samo konvencionalno gledano je znanstvena 'resnica' v nasprotju z umetniško 'lepoto'. Sicer pa sprejemamo, da se veliki znanstveni preboji rodijo iz 'iracionalnega' navdiha in občutkov (pa tudi naključij); in da je velika umetnost pogosto produkt skrbnega izračuna in natančnega pregleda s strani njenega ustvarjalca (čeprav tega gledalec morda ne bo takoj prepoznal). Ni 'čisto' znanstvenih ali umetniških umov. Individualno se ukvarjamo s svojimi poklici, nagnjenji in najljubšimi zabavami ter tako z interpretacijo in širjenjem simbolnih sistemov, ki jih srečamo, poskušamo bolj ali manj celovito razumeti svet.

Namesto da bi skušal odkriti domnevno ločnico med tem, kar je 'resnično' in tem, kar je 'lepo', Goodman poudarja način, na katerega je vse bolj ali manj estetsko – in, nasprotno, bolj ali manj znanstveno – odvisno od naših potreb. , naše interese, naša razlagalna orodja in življenjske okoliščine.

Združena umetnost in znanost?

Če povzamemo, Goodman namerava predlagati drzno splošno razlago o tem, zakaj sta znanost in umetnost bistveni za naš način življenja. To stori tako, da sprejme t.i semiotično metoda, tj. tista, ki teoretično uporablja simbolne sisteme. Opredeljuje nekatere lastnosti, ki nam pomagajo prepoznati stopnja v katerem stvari in prakse spadajo pod en ali drug simbolni sistem (ali 'jezik'), ker ne more biti dokončnih pravil za fiksno kategorizacijo. Kljub temu zna najti prepoznavne vzorce v načinih, kako se umetnost in znanost razlikujejo; ne posplošuje s pretiranim poenostavljanjem, kar bi pomenilo, da so razlike umetno in zmotno izravnane. Z drugimi besedami, za Goodmana estetsko in znanstveno ne obstajata ločeno – vendar tudi nista enaki. V že omenjeni analogiji bi bilo protislovno reči, da je visok človek nizek, ali obratno; namesto tega je tukaj bistvo, da je treba tako 'visok' kot 'nizek' opredeliti drug glede drugega in za to oba zahtevata drug drugega (ne bi bilo 'visokega' brez 'nizkega' in obratno) .

Za Goodmana sta torej estetsko in znanstveno tesno povezani, a hkrati dobivata obogaten pomen – ne ozkega, konvencionalnega. In ta ponovna opredelitev samo dokazuje, da so določene klasifikacije v naših jezikih tako zlahka ustvarjene, kot so vzpostavljene.

Nikolaos Gkogkas je doktorski študent na Univerzi v Liverpoolu in ga sponzorira Fundacija za javno korist Alexander S. Onassis.

• Za celoten seznam del Nelsona Goodmana glejte http://gkogkas.topcities.com/nelson_goodman_works.htm