Umetnost kot senzacija: štirje slikarji kot filozofi umetnosti

Patricia Railing pojasnjuje filozofske ideje, ki stojijo za nekaterimi najbolj znanimi abstrakcijami abstraktne umetnosti.

Skozi stoletja je bilo veliko filozofskih špekulacij o razmerju med umetniškimi materiali in umetniškimi izkušnjami. Christopher Perricone je to poudaril v svojem članku ' Ali ima filozofija umetnosti težave z umom/telesom? « nazaj v številki 46. Zdaj se zdi primerno, da več umetniki mora biti dovoljeno prispevati k tej razpravi. Štirje slikarji zgodnjega 20. stoletja so obširno pisali o umetniških materialih, umetniški izkušnji in njihovem odnosu – abstraktni in neobjektivni slikarji Vasilij Kandinski, Frank Kupka, Kazimir Malevič in Piet Mondrian.

Da bi se osredotočili na odnos med materialov in ideja utelešajo, je Kazimir Malevič leta 1915 zapisal, da je pri kiparjenju David , Michelangelo je uničil popolnoma dober kos marmorja:

Človeška oblika ni bistvena za blok marmorja. Michelangelo je pri kiparjenju Davida delal nasilje nad marmorjem, pohabil je kos lepega kamna ... Iz marmorja je treba izluščiti tiste oblike, ki bi lahko vzniknile iz lastnega telesa, in izklesana kocka ali druga oblika je vrednejša od katerega koli Davida. Enako v slikarstvu, besedi, glasbi. (Od kubizma do suprematizma v umetnosti. V Malevichu o suprematizmu: šest esejev 1915-1926, Muzej umetnosti, Univerza v Iowi, 1999, str. 24.) Barva je tako za umetnika, ki jo uporablja, kot za gledalca, ki zaznava in jo oceni, nosilec vtisa ... [Vsaka barva] izzove različne občutke. Čeprav z enakimi funkcijami, se vsaka barva prepozna po določeni vibraciji. (Liverpool University Press, str. 91) slikarjeva paleta se osvobodi vsakršne opisne funkcije in postane predvsem sredstvo za krepitev ekspresivnega jezika ali vsaj za zagotavljanje kohezije upodobljenih vtisov. (str.85) Plastične umetnosti so občudovanja vredne v tem, da ponujajo konkretno potrditev teh glavnih orientacijskih linij, ki nas lahko, spremljane od točke do točke, uvedejo v branje prostora. (str. 109) Točka, črta, obris, kateri koli indikator lokacije v prostoru je premišljena izjava, ki odraža dogajanje v umu (ali »duši«) umetnika. Toda barva in odtenek sta sama po sebi pozitivna, vsiljujeta se kot elementa, ki lahko naredita vtis, še preden jima je bila dana kakršna koli namerna oblika. (str.91)kompozicija pravokotnih barvnih ravnin, ki izraža najglobljo resničnost. To doseže s plastičnim izražanjem odnosov in ne z naravnim videzom. Uresničuje tisto, kar je vse slikarstvo vedno iskalo, a je lahko izrazilo le prikrito. Barvne ploskve tako po legi in razsežnosti kot po večji vrednosti, ki jo dajejo barvi, plastično izražajo le razmerja in ne forme. Kaj pa vidi slikar v zgoraj opisani krajini? Vidi slikarske gmote v gibanju in mirovanju, vidi kompozicijo narave, enotnost raznolikih slikarskih oblik; vidi simetrijo in harmonijo kontrastnih elementov v enotnosti podobe narave. Stoji in se veseli pretoka sil in njihovega sozvočja… Prav taka ustvarjalna ploskev se sooči z umetnikom-ustvarjalcem – njegovim platnom, na katerem gradi svet svojih intuicij in kjer na podoben način uravnava pretočne sile barvna in slikarska energija v mnogoterosti oblik, linij in ravnin; ustvarja tudi oblike in različne elemente njihovih znamenj ter dosega enotnost kontrastov na površini svoje slike. Tako ustvarjanje kontrastov med oblikami vodi do enotne harmonije v telesu konstrukcije, brez katere bi bilo ustvarjanje nepredstavljivo. ( On New Systems in Art / Statics & Speed ​​, 1919, v Malevich on Suprematism: Six Essays 1915-1926 , str. 55.) Zdi se, da posebna dispozicija, ki označuje in naredi umetnika, temelji na možnosti takojšnje aktivacije celota intelektualnih in čustvenih sposobnosti. (str.153)



Zato so za tega slikarja zgodnjega 20. stoletja umetniški materiali določiti umetniško formo – tisto, kar vidimo kot kip ali sliko – ki pa določa umetniško izkušnje . Materiali in izkušnje so postali eno in vsak odseva drugega. Umetniško delo je neločljiva celota, v kateri material poraja doživetje.

Umetniški materiali kot umetniška senzacija

Kaj je torej na umetniških materialih, kar jim omogoča, da povzročijo umetniško izkušnjo?

Odgovor je kompleks dejavnikov, vendar sta dva pomembna: fenomenološki pogled na svet umetnikov zgodnjega 20. stoletja na splošno in takrat nedavna eksperimentalna znanost 19. in zgodnjega 20. stoletja, imenovana 'psiho-fiziologija' Wilhelma Wundta, Charlesa Henry, Ernst Mach in mnogi drugi. Pogled na svet umetnikov tukaj ne bo obravnavan, ampak bo postal jasen, čisto znanstveno razpravo o psihofiziologiji pa bomo pustili ob strani. S psihofiziologijo pa so se temeljito ukvarjali Kandinski, Kupka, Malevič in Mondrian, najprej v praksi in nato v teoriji. Raziskovali so izkušnje občutkov umetnikovih materialov na njihova čustva in občutke na načine, ki so jih prepoznali Wundt, Mach in drugi – kjer se 'občutek' nanaša na to, kar fizično telo doživlja s čutili, kar povzroči širok razpon 'občutkov', ki posledično sprožajo zaznavo in 'idejo', vse pa sestavljajo 'umetniško izkušnjo'. Umetniki so dovolili, da so njihovi lastni živčno-čutni sistemi stimulirani z različnimi fenomeni umetniškega občutenja in so te občutke, ki izhajajo iz materialov, z njihovo vsebino uporabili kot izkušnjo, s katero so ustvarjali svoja umetniška dela.

Ti pojavi umetniškega občutenja izhajajo iz tega, kar se v svetu doživlja s čutili za vid, sluh, dotik, okus in vonj, iz občutka za prostor in predmete v tem prostoru ter občutka za smer, kot je pokončnost. ali na primer vodoravno. Za umetnike na splošno so bili ti fenomeni občutkov vedno eksplicitni material umetnosti – ton za glasbo; zvok za jezik; barva, smer v prostoru in oblika za slikarstvo in kiparstvo. Za štiri abstraktne slikarje zgodnjega 20. stoletja so občutki, ki izhajajo iz sveta čutnih pojavov, postali subjekt in predmet njihovega ustvarjanja. Te občutke so identificirali kot energijo in njene različne manifestacije kot silo, gibanje itd. Vzporedno so sami materiale videli kot v bistvu energije, ki jih je mogoče identificirati in razlikovati. V primeru barv je na primer spektralno rdeča svetloba, ki vibrira z določeno hitrostjo, počasneje kot spektralno modra. Nemški fizik Hermann Helmholtz je v svoji klasiki Fiziološka optika , 1867, je določil odziv optičnih živcev na žarke obarvane svetlobe in tudi ugotovil, da ti žarki obarvane svetlobe različno stimulirajo sistem živčnih čutov, ki proizvaja čustva. Zato človek čuti rdečo in modro ter zakaj ju čuti drugače. Tako je Kandinski, ko je uporabil rdečo, izražal drugačnost čustva kot takrat, ko je uporabil modro; in nameraval je imeti te barve različne učinke na gledalca, na izkušnjo dela. Ko je katerikoli od teh slikarjev površini svojih barv dodal gladko ali zrnato teksturo, je bil namen enak: izraziti občutek, ki je čutiti . Občutek, ki nastane, lahko sega od čustev, kot sta strah ali jeza, do dinamike v igri nasprotij, do estetske izkušnje harmonije, do občutka čudenja. Občutek je lestvica, na kateri se registrirajo številne različne vrste izkušenj in tako proizvajajo različna psihološka stanja v človeškem bitju.

Ti slikarji so v svojih delih namenili pomembno mesto analizam občutkov in predvsem psihofiziološkemu doživljanju barv. V svojem 1912. O duhovnem v umetnosti , Kandinski piše na primer, da: Svetlo topla rdeča … daje občutek moči, živahnosti, odločnosti, zmagoslavja. V glasbi je to zvok trobente, močan, oster in zvonek. (Dover Publications, str. 40) Takšna analiza barvnega občutka ni bila nova, saj je veliki opazovalec pojavov svetlobe, Goethe, opisal učinke barv na človeška čustva že leta 1810 v svojem delu Teorija barv .

V njegovem pomembnem Ustvarjanje v plastičnih umetnostih iz leta 1923 Frank Kupka razpravlja tudi o vplivu barv na čustva, pri čemer vleče vzporednico med vibracijo valovne dolžine in čustveno vibracijo:

Človeška oblika ni bistvena za blok marmorja. Michelangelo je pri kiparjenju Davida delal nasilje nad marmorjem, pohabil je kos lepega kamna ... Iz marmorja je treba izluščiti tiste oblike, ki bi lahko vzniknile iz lastnega telesa, in izklesana kocka ali druga oblika je vrednejša od katerega koli Davida. Enako v slikarstvu, besedi, glasbi. (Od kubizma do suprematizma v umetnosti. V Malevichu o suprematizmu: šest esejev 1915-1926, Muzej umetnosti, Univerza v Iowi, 1999, str. 24.) Barva je tako za umetnika, ki jo uporablja, kot za gledalca, ki zaznava in jo oceni, nosilec vtisa ... [Vsaka barva] izzove različne občutke. Čeprav z enakimi funkcijami, se vsaka barva prepozna po določeni vibraciji. (Liverpool University Press, str. 91) slikarjeva paleta se osvobodi vsakršne opisne funkcije in postane predvsem sredstvo za krepitev ekspresivnega jezika ali vsaj za zagotavljanje kohezije upodobljenih vtisov. (str.85) Plastične umetnosti so občudovanja vredne v tem, da ponujajo konkretno potrditev teh glavnih orientacijskih linij, ki nas lahko, spremljane od točke do točke, uvedejo v branje prostora. (str. 109) Točka, črta, obris, kateri koli indikator lokacije v prostoru je premišljena izjava, ki odraža dogajanje v umu (ali »duši«) umetnika. Toda barva in odtenek sta sama po sebi pozitivna, vsiljujeta se kot elementa, ki lahko naredita vtis, še preden jima je bila dana kakršna koli namerna oblika. (str.91)kompozicija pravokotnih barvnih ravnin, ki izraža najglobljo resničnost. To doseže s plastičnim izražanjem odnosov in ne z naravnim videzom. Uresničuje tisto, kar je vse slikarstvo vedno iskalo, a je lahko izrazilo le prikrito. Barvne ploskve tako po legi in razsežnosti kot po večji vrednosti, ki jo dajejo barvi, plastično izražajo le razmerja in ne forme. Kaj pa vidi slikar v zgoraj opisani krajini? Vidi slikarske gmote v gibanju in mirovanju, vidi kompozicijo narave, enotnost raznolikih slikarskih oblik; vidi simetrijo in harmonijo kontrastnih elementov v enotnosti podobe narave. Stoji in se veseli pretoka sil in njihovega sozvočja… Prav taka ustvarjalna ploskev se sooči z umetnikom-ustvarjalcem – njegovim platnom, na katerem gradi svet svojih intuicij in kjer na podoben način uravnava pretočne sile barvna in slikarska energija v mnogoterosti oblik, linij in ravnin; ustvarja tudi oblike in različne elemente njihovih znamenj ter dosega enotnost kontrastov na površini svoje slike. Tako ustvarjanje kontrastov med oblikami vodi do enotne harmonije v telesu konstrukcije, brez katere bi bilo ustvarjanje nepredstavljivo. ( On New Systems in Art / Statics & Speed ​​, 1919, v Malevich on Suprematism: Six Essays 1915-1926 , str. 55.) Zdi se, da posebna dispozicija, ki označuje in naredi umetnika, temelji na možnosti takojšnje aktivacije celota intelektualnih in čustvenih sposobnosti. (str.153)

Likovni material barve vsebuje zelo ekspresiven pomen nove umetnosti. Kot pravi Kupka,

Človeška oblika ni bistvena za blok marmorja. Michelangelo je pri kiparjenju Davida delal nasilje nad marmorjem, pohabil je kos lepega kamna ... Iz marmorja je treba izluščiti tiste oblike, ki bi lahko vzniknile iz lastnega telesa, in izklesana kocka ali druga oblika je vrednejša od katerega koli Davida. Enako v slikarstvu, besedi, glasbi. (Od kubizma do suprematizma v umetnosti. V Malevichu o suprematizmu: šest esejev 1915-1926, Muzej umetnosti, Univerza v Iowi, 1999, str. 24.) Barva je tako za umetnika, ki jo uporablja, kot za gledalca, ki zaznava in jo oceni, nosilec vtisa ... [Vsaka barva] izzove različne občutke. Čeprav z enakimi funkcijami, se vsaka barva prepozna po določeni vibraciji. (Liverpool University Press, str. 91) slikarjeva paleta se osvobodi vsakršne opisne funkcije in postane predvsem sredstvo za krepitev ekspresivnega jezika ali vsaj za zagotavljanje kohezije upodobljenih vtisov. (str.85) Plastične umetnosti so občudovanja vredne v tem, da ponujajo konkretno potrditev teh glavnih orientacijskih linij, ki nas lahko, spremljane od točke do točke, uvedejo v branje prostora. (str. 109) Točka, črta, obris, kateri koli indikator lokacije v prostoru je premišljena izjava, ki odraža dogajanje v umu (ali »duši«) umetnika. Toda barva in odtenek sta sama po sebi pozitivna, vsiljujeta se kot elementa, ki lahko naredita vtis, še preden jima je bila dana kakršna koli namerna oblika. (str.91)kompozicija pravokotnih barvnih ravnin, ki izraža najglobljo resničnost. To doseže s plastičnim izražanjem odnosov in ne z naravnim videzom. Uresničuje tisto, kar je vse slikarstvo vedno iskalo, a je lahko izrazilo le prikrito. Barvne ploskve tako po legi in razsežnosti kot po večji vrednosti, ki jo dajejo barvi, plastično izražajo le razmerja in ne forme. Kaj pa vidi slikar v zgoraj opisani krajini? Vidi slikarske gmote v gibanju in mirovanju, vidi kompozicijo narave, enotnost raznolikih slikarskih oblik; vidi simetrijo in harmonijo kontrastnih elementov v enotnosti podobe narave. Stoji in se veseli pretoka sil in njihovega sozvočja… Prav taka ustvarjalna ploskev se sooči z umetnikom-ustvarjalcem – njegovim platnom, na katerem gradi svet svojih intuicij in kjer na podoben način uravnava pretočne sile barvna in slikarska energija v mnogoterosti oblik, linij in ravnin; ustvarja tudi oblike in različne elemente njihovih znamenj ter dosega enotnost kontrastov na površini svoje slike. Tako ustvarjanje kontrastov med oblikami vodi do enotne harmonije v telesu konstrukcije, brez katere bi bilo ustvarjanje nepredstavljivo. ( On New Systems in Art / Statics & Speed ​​, 1919, v Malevich on Suprematism: Six Essays 1915-1926 , str. 55.) Zdi se, da posebna dispozicija, ki označuje in naredi umetnika, temelji na možnosti takojšnje aktivacije celota intelektualnih in čustvenih sposobnosti. (str.153)

Enak psihofiziološki vpliv velja tudi za druge občutke sveta, ki so hkrati bistvo slikarjeve umetnosti. Kupka je pisal o liniji in smeri črte, kot znamenju oziroma širšem pasu. Vibrira z lastnim življenjem. Kakršen koli že je njegov obstoj, je vedno obdarjen s pomenom. (str. 116) Krivulje pa prikličejo oblike, vzete iz organskega področja. Rojevajo življenje, vsak njihov konkavni ali konveksni segment pa nas prepriča v razmišljanje o živi obliki. (str.112) Črte smeri prostora – horizontala in vertikala – pa so še posebej pomenljive, ker ustrezajo naši fizični orientaciji v samem prostoru. Kupka pojasnjuje:

Človeška oblika ni bistvena za blok marmorja. Michelangelo je pri kiparjenju Davida delal nasilje nad marmorjem, pohabil je kos lepega kamna ... Iz marmorja je treba izluščiti tiste oblike, ki bi lahko vzniknile iz lastnega telesa, in izklesana kocka ali druga oblika je vrednejša od katerega koli Davida. Enako v slikarstvu, besedi, glasbi. (Od kubizma do suprematizma v umetnosti. V Malevichu o suprematizmu: šest esejev 1915-1926, Muzej umetnosti, Univerza v Iowi, 1999, str. 24.) Barva je tako za umetnika, ki jo uporablja, kot za gledalca, ki zaznava in jo oceni, nosilec vtisa ... [Vsaka barva] izzove različne občutke. Čeprav z enakimi funkcijami, se vsaka barva prepozna po določeni vibraciji. (Liverpool University Press, str. 91) slikarjeva paleta se osvobodi vsakršne opisne funkcije in postane predvsem sredstvo za krepitev ekspresivnega jezika ali vsaj za zagotavljanje kohezije upodobljenih vtisov. (str.85) Plastične umetnosti so občudovanja vredne v tem, da ponujajo konkretno potrditev teh glavnih orientacijskih linij, ki nas lahko, spremljane od točke do točke, uvedejo v branje prostora. (str. 109) Točka, črta, obris, kateri koli indikator lokacije v prostoru je premišljena izjava, ki odraža dogajanje v umu (ali »duši«) umetnika. Toda barva in odtenek sta sama po sebi pozitivna, vsiljujeta se kot elementa, ki lahko naredita vtis, še preden jima je bila dana kakršna koli namerna oblika. (str.91)kompozicija pravokotnih barvnih ravnin, ki izraža najglobljo resničnost. To doseže s plastičnim izražanjem odnosov in ne z naravnim videzom. Uresničuje tisto, kar je vse slikarstvo vedno iskalo, a je lahko izrazilo le prikrito. Barvne ploskve tako po legi in razsežnosti kot po večji vrednosti, ki jo dajejo barvi, plastično izražajo le razmerja in ne forme. Kaj pa vidi slikar v zgoraj opisani krajini? Vidi slikarske gmote v gibanju in mirovanju, vidi kompozicijo narave, enotnost raznolikih slikarskih oblik; vidi simetrijo in harmonijo kontrastnih elementov v enotnosti podobe narave. Stoji in se veseli pretoka sil in njihovega sozvočja… Prav taka ustvarjalna ploskev se sooči z umetnikom-ustvarjalcem – njegovim platnom, na katerem gradi svet svojih intuicij in kjer na podoben način uravnava pretočne sile barvna in slikarska energija v mnogoterosti oblik, linij in ravnin; ustvarja tudi oblike in različne elemente njihovih znamenj ter dosega enotnost kontrastov na površini svoje slike. Tako ustvarjanje kontrastov med oblikami vodi do enotne harmonije v telesu konstrukcije, brez katere bi bilo ustvarjanje nepredstavljivo. ( On New Systems in Art / Statics & Speed ​​, 1919, v Malevich on Suprematism: Six Essays 1915-1926 , str. 55.) Zdi se, da posebna dispozicija, ki označuje in naredi umetnika, temelji na možnosti takojšnje aktivacije celota intelektualnih in čustvenih sposobnosti. (str.153)

Na drugem mestu piše:

Človeška oblika ni bistvena za blok marmorja. Michelangelo je pri kiparjenju Davida delal nasilje nad marmorjem, pohabil je kos lepega kamna ... Iz marmorja je treba izluščiti tiste oblike, ki bi lahko vzniknile iz lastnega telesa, in izklesana kocka ali druga oblika je vrednejša od katerega koli Davida. Enako v slikarstvu, besedi, glasbi. (Od kubizma do suprematizma v umetnosti. V Malevichu o suprematizmu: šest esejev 1915-1926, Muzej umetnosti, Univerza v Iowi, 1999, str. 24.) Barva je tako za umetnika, ki jo uporablja, kot za gledalca, ki zaznava in jo oceni, nosilec vtisa ... [Vsaka barva] izzove različne občutke. Čeprav z enakimi funkcijami, se vsaka barva prepozna po določeni vibraciji. (Liverpool University Press, str. 91) slikarjeva paleta se osvobodi vsakršne opisne funkcije in postane predvsem sredstvo za krepitev ekspresivnega jezika ali vsaj za zagotavljanje kohezije upodobljenih vtisov. (str.85) Plastične umetnosti so občudovanja vredne v tem, da ponujajo konkretno potrditev teh glavnih orientacijskih linij, ki nas lahko, spremljane od točke do točke, uvedejo v branje prostora. (str. 109) Točka, črta, obris, kateri koli indikator lokacije v prostoru je premišljena izjava, ki odraža dogajanje v umu (ali »duši«) umetnika. Toda barva in odtenek sta sama po sebi pozitivna, vsiljujeta se kot elementa, ki lahko naredita vtis, še preden jima je bila dana kakršna koli namerna oblika. (str.91)kompozicija pravokotnih barvnih ravnin, ki izraža najglobljo resničnost. To doseže s plastičnim izražanjem odnosov in ne z naravnim videzom. Uresničuje tisto, kar je vse slikarstvo vedno iskalo, a je lahko izrazilo le prikrito. Barvne ploskve tako po legi in razsežnosti kot po večji vrednosti, ki jo dajejo barvi, plastično izražajo le razmerja in ne forme. Kaj pa vidi slikar v zgoraj opisani krajini? Vidi slikarske gmote v gibanju in mirovanju, vidi kompozicijo narave, enotnost raznolikih slikarskih oblik; vidi simetrijo in harmonijo kontrastnih elementov v enotnosti podobe narave. Stoji in se veseli pretoka sil in njihovega sozvočja… Prav taka ustvarjalna ploskev se sooči z umetnikom-ustvarjalcem – njegovim platnom, na katerem gradi svet svojih intuicij in kjer na podoben način uravnava pretočne sile barvna in slikarska energija v mnogoterosti oblik, linij in ravnin; ustvarja tudi oblike in različne elemente njihovih znamenj ter dosega enotnost kontrastov na površini svoje slike. Tako ustvarjanje kontrastov med oblikami vodi do enotne harmonije v telesu konstrukcije, brez katere bi bilo ustvarjanje nepredstavljivo. ( On New Systems in Art / Statics & Speed ​​, 1919, v Malevich on Suprematism: Six Essays 1915-1926 , str. 55.) Zdi se, da posebna dispozicija, ki označuje in naredi umetnika, temelji na možnosti takojšnje aktivacije celota intelektualnih in čustvenih sposobnosti. (str.153)

Tudi za Mondriana so barve senzacija in s svojim 'položajem in dimenzijo' ter svojo 'vrednostjo' (nasičenostjo) vodijo do občutka razmerja, do izkušnje abstraktne in čiste estetike. V svoji knjižici iz leta 1920 je Neoplasticizem , o tem piše Mondrian svoji novi sliki: je

Človeška oblika ni bistvena za blok marmorja. Michelangelo je pri kiparjenju Davida delal nasilje nad marmorjem, pohabil je kos lepega kamna ... Iz marmorja je treba izluščiti tiste oblike, ki bi lahko vzniknile iz lastnega telesa, in izklesana kocka ali druga oblika je vrednejša od katerega koli Davida. Enako v slikarstvu, besedi, glasbi. (Od kubizma do suprematizma v umetnosti. V Malevichu o suprematizmu: šest esejev 1915-1926, Muzej umetnosti, Univerza v Iowi, 1999, str. 24.) Barva je tako za umetnika, ki jo uporablja, kot za gledalca, ki zaznava in jo oceni, nosilec vtisa ... [Vsaka barva] izzove različne občutke. Čeprav z enakimi funkcijami, se vsaka barva prepozna po določeni vibraciji. (Liverpool University Press, str. 91) slikarjeva paleta se osvobodi vsakršne opisne funkcije in postane predvsem sredstvo za krepitev ekspresivnega jezika ali vsaj za zagotavljanje kohezije upodobljenih vtisov. (str.85) Plastične umetnosti so občudovanja vredne v tem, da ponujajo konkretno potrditev teh glavnih orientacijskih linij, ki nas lahko, spremljane od točke do točke, uvedejo v branje prostora. (str. 109) Točka, črta, obris, kateri koli indikator lokacije v prostoru je premišljena izjava, ki odraža dogajanje v umu (ali »duši«) umetnika. Toda barva in odtenek sta sama po sebi pozitivna, vsiljujeta se kot elementa, ki lahko naredita vtis, še preden jima je bila dana kakršna koli namerna oblika. (str.91)kompozicija pravokotnih barvnih ravnin, ki izraža najglobljo resničnost. To doseže s plastičnim izražanjem odnosov in ne z naravnim videzom. Uresničuje tisto, kar je vse slikarstvo vedno iskalo, a je lahko izrazilo le prikrito. Barvne ploskve tako po legi in razsežnosti kot po večji vrednosti, ki jo dajejo barvi, plastično izražajo le razmerja in ne forme. Kaj pa vidi slikar v zgoraj opisani krajini? Vidi slikarske gmote v gibanju in mirovanju, vidi kompozicijo narave, enotnost raznolikih slikarskih oblik; vidi simetrijo in harmonijo kontrastnih elementov v enotnosti podobe narave. Stoji in se veseli pretoka sil in njihovega sozvočja… Prav taka ustvarjalna ploskev se sooči z umetnikom-ustvarjalcem – njegovim platnom, na katerem gradi svet svojih intuicij in kjer na podoben način uravnava pretočne sile barvna in slikarska energija v mnogoterosti oblik, linij in ravnin; ustvarja tudi oblike in različne elemente njihovih znamenj ter dosega enotnost kontrastov na površini svoje slike. Tako ustvarjanje kontrastov med oblikami vodi do enotne harmonije v telesu konstrukcije, brez katere bi bilo ustvarjanje nepredstavljivo. ( On New Systems in Art / Statics & Speed ​​, 1919, v Malevich on Suprematism: Six Essays 1915-1926 , str. 55.) Zdi se, da posebna dispozicija, ki označuje in naredi umetnika, temelji na možnosti takojšnje aktivacije celota intelektualnih in čustvenih sposobnosti. (str.153)

Nova plastika [tj. nova slika] prinaša svoja razmerja estetsko ravnovesje in s tem izraža novo harmonijo .

( Nova umetnost – novo življenje: Zbrani spisi Pieta Mondriana , Thames & Hudson, 1987, str. 137.)

In leta 1915 je Malevič naslikal a rdeči kvadrat , čisti občutek in občutek rdeče barve, čista umetniška izkušnja.

Ustvarjanje z umetniškimi materiali

Umetniški materiali barve, črte – ali marmorja – spodbujajo umetniške občutke, ker so materiali in občutki v bistvu energija: materiali imajo vitalnost ali vibracijo, ki vpliva na človeški energijski sistem in proizvaja občutke. Ti štirje abstraktni slikarji so svojo nalogo videli v tem, da združijo energijo v materialih z energijo v svojih občutkih, da bi posredovali svoje dojemanje sveta – ki je bilo tudi energija. Malevič je svet dojemal kot gibanje , je Kandinski raziskoval kraljestvo človeško čustvo , je bil navdušen Kupka rast , Mondrian pa je skušal izraziti energijo univerzalna harmonija sama. Pri njunem delu je pomembno to, da sta likovno snov, likovno občutenje in samo sliko združevala pod eno besedo in pod eno idejo: energija.

Kot slikarji so bili njihovi edini načini materiali barve in črte. Te je bilo treba izbrati in organizirati v skladu z načeli, ki bodo prenašali določeno energijo, ki so jo želeli izraziti v sliki. Mondrianova stroga uporaba horizontalnega in vertikalnega razmerja daje občutek ravnovesja in harmonije. Kandinsky je uporabil nekakšno vsestransko postavitev barv in besednjak linij, ki skupaj spodbujajo vrste čustev in občutkov v gledalcu. Kupka je komponiral v vertikalnih ploskvah ali v živobarvnih koncentričnih krogih, vedno na zelo velikih platnih, ki posrkajo gledalčevo celotno vidno polje in angažirajo celotno njegovo bitje. In Malevič je podal živahno sliko tega, kar je videl v svetu, in princip, ki ga je uporabil za prenos svojega dojemanja.

Ob opisu pokrajine gora, gozdov, reke in travnika piše:

Človeška oblika ni bistvena za blok marmorja. Michelangelo je pri kiparjenju Davida delal nasilje nad marmorjem, pohabil je kos lepega kamna ... Iz marmorja je treba izluščiti tiste oblike, ki bi lahko vzniknile iz lastnega telesa, in izklesana kocka ali druga oblika je vrednejša od katerega koli Davida. Enako v slikarstvu, besedi, glasbi. (Od kubizma do suprematizma v umetnosti. V Malevichu o suprematizmu: šest esejev 1915-1926, Muzej umetnosti, Univerza v Iowi, 1999, str. 24.) Barva je tako za umetnika, ki jo uporablja, kot za gledalca, ki zaznava in jo oceni, nosilec vtisa ... [Vsaka barva] izzove različne občutke. Čeprav z enakimi funkcijami, se vsaka barva prepozna po določeni vibraciji. (Liverpool University Press, str. 91) slikarjeva paleta se osvobodi vsakršne opisne funkcije in postane predvsem sredstvo za krepitev ekspresivnega jezika ali vsaj za zagotavljanje kohezije upodobljenih vtisov. (str.85) Plastične umetnosti so občudovanja vredne v tem, da ponujajo konkretno potrditev teh glavnih orientacijskih linij, ki nas lahko, spremljane od točke do točke, uvedejo v branje prostora. (str. 109) Točka, črta, obris, kateri koli indikator lokacije v prostoru je premišljena izjava, ki odraža dogajanje v umu (ali »duši«) umetnika. Toda barva in odtenek sta sama po sebi pozitivna, vsiljujeta se kot elementa, ki lahko naredita vtis, še preden jima je bila dana kakršna koli namerna oblika. (str.91)kompozicija pravokotnih barvnih ravnin, ki izraža najglobljo resničnost. To doseže s plastičnim izražanjem odnosov in ne z naravnim videzom. Uresničuje tisto, kar je vse slikarstvo vedno iskalo, a je lahko izrazilo le prikrito. Barvne ploskve tako po legi in razsežnosti kot po večji vrednosti, ki jo dajejo barvi, plastično izražajo le razmerja in ne forme. Kaj pa vidi slikar v zgoraj opisani krajini? Vidi slikarske gmote v gibanju in mirovanju, vidi kompozicijo narave, enotnost raznolikih slikarskih oblik; vidi simetrijo in harmonijo kontrastnih elementov v enotnosti podobe narave. Stoji in se veseli pretoka sil in njihovega sozvočja… Prav taka ustvarjalna ploskev se sooči z umetnikom-ustvarjalcem – njegovim platnom, na katerem gradi svet svojih intuicij in kjer na podoben način uravnava pretočne sile barvna in slikarska energija v mnogoterosti oblik, linij in ravnin; ustvarja tudi oblike in različne elemente njihovih znamenj ter dosega enotnost kontrastov na površini svoje slike. Tako ustvarjanje kontrastov med oblikami vodi do enotne harmonije v telesu konstrukcije, brez katere bi bilo ustvarjanje nepredstavljivo. ( On New Systems in Art / Statics & Speed ​​, 1919, v Malevich on Suprematism: Six Essays 1915-1926 , str. 55.) Zdi se, da posebna dispozicija, ki označuje in ustvarja umetnika, temelji na možnosti takojšnje aktivacije celota intelektualnih in čustvenih sposobnosti. (str.153)

Kar se je pojavilo na slikovni ravnini, je postalo vzporedno z umetnikovimi zaznavami in občutki energije skozi nosilec materialov in njihove ureditve. Po Maleviču so novi umetniki ustvarjali z 'estetsko akcijo', kar je zase pomenilo sozvočje in disonanco energij, ki so lastne materialom in izhajajo iz odnosov, da bi ustvarili harmonijo vrst energij in sil v svetu. Estetsko delovanje je bila nova definicija umetniškega ustvarjanja, v katerem so energije v materialih, občutki, zaznave, ideja in sam ustvarjalni akt prepevali v harmoniji. Umetnina je bila celota, ki jo je združevalo nekaj skupnega vsem delom: energija.

Kupka je bil zgovoren o umetnikovi sposobnosti, da združi vse svoje sile in razkrije nekaj svetovnih sil. noter Ustvarjanje v plastičnih umetnostih rekel je:

Človeška oblika ni bistvena za blok marmorja. Michelangelo je pri kiparjenju Davida delal nasilje nad marmorjem, pohabil je kos lepega kamna ... Iz marmorja je treba izluščiti tiste oblike, ki bi lahko vzniknile iz lastnega telesa, in izklesana kocka ali druga oblika je vrednejša od katerega koli Davida. Enako v slikarstvu, besedi, glasbi. (Od kubizma do suprematizma v umetnosti. V Malevichu o suprematizmu: šest esejev 1915-1926, Muzej umetnosti, Univerza v Iowi, 1999, str. 24.) Barva je tako za umetnika, ki jo uporablja, kot za gledalca, ki zaznava in jo oceni, nosilec vtisa ... [Vsaka barva] izzove različne občutke. Čeprav z enakimi funkcijami, se vsaka barva prepozna po določeni vibraciji. (Liverpool University Press, str. 91) slikarjeva paleta se osvobodi vsakršne opisne funkcije in postane predvsem sredstvo za krepitev ekspresivnega jezika ali vsaj za zagotavljanje kohezije upodobljenih vtisov. (str.85) Plastične umetnosti so občudovanja vredne v tem, da ponujajo konkretno potrditev teh glavnih orientacijskih linij, ki nas lahko, spremljane od točke do točke, uvedejo v branje prostora. (str. 109) Točka, črta, obris, kateri koli indikator lokacije v prostoru je premišljena izjava, ki odraža dogajanje v umu (ali »duši«) umetnika. Toda barva in odtenek sta sama po sebi pozitivna, vsiljujeta se kot elementa, ki lahko naredita vtis, še preden jima je bila dana kakršna koli namerna oblika. (str.91)kompozicija pravokotnih barvnih ravnin, ki izraža najglobljo resničnost. To doseže s plastičnim izražanjem odnosov in ne z naravnim videzom. Uresničuje tisto, kar je vse slikarstvo vedno iskalo, a je lahko izrazilo le prikrito. Barvne ploskve tako po legi in razsežnosti kot po večji vrednosti, ki jo dajejo barvi, plastično izražajo le razmerja in ne forme. Kaj pa vidi slikar v zgoraj opisani krajini? Vidi slikarske gmote v gibanju in mirovanju, vidi kompozicijo narave, enotnost raznolikih slikarskih oblik; vidi simetrijo in harmonijo kontrastnih elementov v enotnosti podobe narave. Stoji in se veseli pretoka sil in njihovega sozvočja… Prav taka ustvarjalna ploskev se sooči z umetnikom-ustvarjalcem – njegovim platnom, na katerem gradi svet svojih intuicij in kjer na podoben način uravnava pretočne sile barvna in slikarska energija v mnogoterosti oblik, linij in ravnin; ustvarja tudi oblike in različne elemente njihovih znamenj ter dosega enotnost kontrastov na površini svoje slike. Tako ustvarjanje kontrastov med oblikami vodi do enotne harmonije v telesu konstrukcije, brez katere bi bilo ustvarjanje nepredstavljivo. ( On New Systems in Art / Statics & Speed ​​, 1919, v Malevich on Suprematism: Six Essays 1915-1926 , str. 55.) Zdi se, da posebna dispozicija, ki označuje in ustvarja umetnika, temelji na možnosti takojšnje aktivacije celota intelektualnih in čustvenih sposobnosti. (str.153)

Prav umetnina je sredstvo predvsem za sporočanje občutkov in misli, je zapisal. (str. 164) Ti se gledalcu pojavljajo drzno in neposredno apelirajo na njegovo umetniško doživljanje dela – kar Kupka neposredno postavlja na gledalčevo sodišče. V zaključku poglavja o barvah opomni bralca/gledalca: Pozabili ste, da je vaš občutek za barve v vas samih. Tam ga morate iskati! (str.88)

Umetniški materiali s pomenom

Umetniška izkušnja se torej začne z likovnim materialom: v tem primeru z barvo kot čistim občutkom. Ta prek gledalčevega živčnega sistema proizvaja čustva in občutke, iz katerih izhajajo ideje, ker izvirajo iz prebujenih zaznav. Umetniško doživetje se odvija tam, pred delom in spodbuja gledalca 'afektivne in intelektualne sposobnosti' hkrati. Z razkrivanjem pojavov sveta skozi barve, sile, smeri linij in v odnosih – vse skupaj »obdarjeno s pomenom« – umetniško delo aktivira gledalčevo razumevanje sveta. Gledalca tudi razkrije samemu sebi in omogoči vznemirjenje občutka in spoznanja vsega naenkrat. Izkušnja umetniškega dela ni spomin, niti ni analiza. Čeprav ga je mogoče podvreči analizi, ga to vzame iz področja izkušenj – izkušnja je področje vseh posameznikovih »čustvenih in intelektualnih« sposobnosti pri delu pred umetniškim objektom – in delo postavi zgolj v področje intelekta. Umetnost je občutek, je vedno govoril Malevič, občutek, ki spodbudi vse sposobnosti in človeka napolni z bivanjem v svetu, v Zdaj. Če prebuja spomin, je to stranski produkt občutka, ne primarni občutek, torej ne tam, kjer je umeščena umetniška, estetska izkušnja.

Ti štirje umetniki 20. stoletja svojih teorij niso omejili na abstraktno umetnost. Malevič je o Cézannovem slikarstvu dejal, da je razkril primarne oblike narave in tako razvil težo v svojih teksturiranih in slojevitih površinah. Van Gogh pa je teksturno valovanje ločil od objekta, slednji je zanj le oblika, nasičena z največjo dinamično močjo. ( O novih sistemih v umetnosti/statiki in hitrosti , v Malevič o suprematizmu: šest esejev 1915-26 , str.73.)

In od teh štirih slikarjevih sodobnikov, ne Brancusijevega Neskončni stolpec , na primer, razkrije intrinzične oblike, ki izhajajo 'iz lastnega telesa', kot se je izrazil Malevič glede marmornega bloka, da postanejo čista umetniška izkušnja? Izklesan iz trdnega hrastovega debla, njegova ponovljena primarna oblika raste iz zemlje kot drevo. Je edinstvena izkušnja kontinuitete in neskončnega gibanja v imaginarno neskončnost. Tu je vsebina ritem, energija nenehnega gibanja, kot bitje srca v nebo.

Tako umetniško delo – slika, kip, pesem, simfonija – razkriva svet tistemu, ki izkusi njegov polni učinek – kot občutenje materialov sveta, kot čustvo, kot občutek in kot ideja. Ti skupaj tvorijo celoto, ki je nova, zaznavna realnost. Zdaj je ta celovitost postala estetski vir občutkov, umetniške izkušnje, utelešene v materialih in v njih. Umetniško delo potem postane a most svetu, ker prebuja naše zavest sveta in nas samih. Kot je videl Goethe, je umetnost manifestacija skritih zakonov narave, ki brez umetnosti nikoli ne bi mogli priti do izraza. V novi abstraktni umetnosti se 'manifestacija skritih zakonov narave' nanaša ne samo na razkrivanje sveta, temveč na razkrivanje nas samih, pri čemer oboje nastane izven kraljestva sil, kjer se poraja vsa ustvarjalnost.

Umetniško delo je lahko samo neposreden predmet zaznave, ker je moja izkušnja z njim takojšnja, občutek, ki skupaj aktivira moje čustvene in intelektualne sposobnosti. Kako je lahko umetniško delo – abstraktno ali figurativno – kaj drugega? Obstaja zato, da lahko obstajam: v zavesti vseh mojih sposobnosti in sveta.

Patricia Railing je veliko objavljala o ruski avantgardi in abstrakciji zgodnjega 20. stoletja. Je direktorica Artists.Bookworks, ki objavlja faksimile ponatisov knjig in spisov umetnikov z začetka 20. stoletja.