Žveplo in melasa

Thomas R. Morgan ugotavlja diaboličen in angelski primer antirealizma.

Ker me je ta kontroverzna zgodba britanskega dramatika Dennisa Potterja vedno zanimala, mi je zanimivo opaziti, kako se je moje razumevanje njenih pomenov spremenilo, odkar sem si film prvič ogledal leta 1982. Dolgo sem bil v temi. Nisem videl izhoda. Bil sem pripravljen odnehati. Potem pa sem srečal nekoga, ki mi je pokazal, da še obstaja upanje. Ta oseba je bila moj terapevt. Skozi naše skupne seanse sem počasi spet videl svetlobo. Spet sem začela verjeti vase. In sčasoma mi je uspelo iz teme na svetlobo.

Spreminjanje interpretacij je pojav, ki je skupen vsem oblikam umetnosti. Z zrelostjo se znotraj tega, kar se je sprva zdelo preprosto, odkrijejo nove ravni pomenov – tudi če se umetniki teh pomenov med ustvarjanjem niso zavedali! Seveda obstaja nevarnost vsiljevanja pomenov, ki v resnici niso načrtovani, vendar sem prišel do prepričanja, da so v primeru Žvepla in Melase plasti pomena na voljo v popolnem razumevanju njegovega zapleta. Dolga leta sta medijska fiksacija na elemente spolne zlorabe v zgodbi in kasnejša cenzura prispevala k zasenčenju bolj subtilnih in intrigantnih filozofskih in verskih vidikov zgodbe, od katerih želim nekatere raziskati tukaj. Čeprav je mogoče Brimstone in Treacle najočitneje analizirati z vidika njunih moralnih sporočil in etičnih implikacij, se tukaj želim osredotočiti na njuno obravnavanje realnosti same. Bil sem v sobi. Bilo je temno. Ničesar nisem videl. Nisem se mogla premakniti. Nisem mogel govoriti. Lahko pa sem jih slišal. Smejali so se. Uživali so. Zabavali so se na moj račun. Hotela sem kričati, jokati, narediti vse, da bi nehali, a nisem mogla. Bil sem ujet v svojem telesu, ujetnik v svojem umu. Vse, kar sem lahko naredil, je bilo, da sem jih poslušal, ko so se smejali in šalili ter imeli čas svojega življenja, medtem ko sem ležal nemočen, sam in prestrašen.

Žveplo in melasa
Filmske slike MGM 1982

Film je bil pretvorjen v dve dramski različici za platno; ena TV drama, druga film. Tu se bom osredotočil na filmsko različico režiserja Richarda Locrainea, ki je veliko bolj dvoumna in zato bolj primerna za ponazoritev mojih opažanj kot izvirna televizijska različica iz leta 1976, kjer je antagonist nedvoumno nagajiv in demoničen.



Potter ga je očitno napisal v obdobju intenzivne tesnobe in moralnega cinizma, ki meji na nekaj, kar zveni kot živčni zlom, Žveplo in melasa ima preprost zaplet z minimalnim številom likov in lokacij. Družina, ki jo sestavljata par srednjih let, Tom (v filmu ga igra Denholm Elliot, ki ponavlja svojo vlogo iz leta 1976) in Norma Bates (Joan Plowright), ter njuna globoko invalidna hčerka Patti (Suzanna Hamilton), se sooča z notranjo dinamiko. ko se neznanec, ki se imenuje Martin, infiltrira v že tako napeto okolje pod pretvezo, da bo Tomu vrnil denarnico.

Martin (igra ga Sting) najprej namerno trči v Toma v Londonu. Po nerodnem pogovoru, v katerem Martin skuša Toma prepričati, da je stari družinski znanec, Martin hlini omotico in se zgrudi na ulici. Tom uporabi diverzijo, da nenavadnemu mladeniču spodrsne. Kasneje opazimo, da ima Martin Tomovo denarnico (tudi tukaj obstaja dvoumnost glede tega, ali je Martin ukradel ali našel denarnico), ki vsebuje osebne podatke, kar Martinu omogoča, da izsledi Toma do njegove 'udobne' družinske hiše.

Kot sem rekel, je v televizijski različici lik Martina prikazan kot eksplicitno demonski. Drama se celo začne s tem Kierkegaardovim citatom: v demonskem človeku je neskončno več dobrega kot v trivialnem človeku. Vendar je Martinova narava v filmu raziskana veliko bolj subtilno. To je še posebej pomembno, ko bolje razumemo lik Toma Batesa. Jasno je, da ga Tomova cinična drža in prešuštniška nagnjenja – ki jih razkrijejo spomini na spolno zvezo z njegovo tajnico – ter njegovo pozivanje k nadlogam, kot je »človeško razočaranje«, naredijo enako, če ne več gnusnejši od posmehljivega in mokastega Martina. To pa izpodbija domneve o lociranju primarnega vira zla zunaj človeških bitij samih.

Shizofrena realnost

Žveplo in melasa

Ena filozofska perspektiva, ki odmeva s tem opozorilom in ki jo lahko uporabimo za analizo filma, je antirealizma . Izraz je skoval britanski filozof Michael Dummett leta 1982, le po naključju istega leta, ko je bil film predvajan. Obstaja veliko vej antirealizma, vključno z znanstvenimi, lingvističnimi in metafizičnimi različicami; vendar si vsi delijo idejo, da resničnost ni le objektiven pojav. Antirealizem kljub temu dopušča prevladujočo realnost, ki podpira druge, kontrastne subjektivne realnosti. (Ne smemo ga zamenjevati z 'irrealizmom' Nelsona Goodmana, v katerem različne subjektivne resničnosti ne delijo večjo skupno resničnost.)

Filozof Ray Holland je antirealizem učinkovito ponazoril v svojem primeru 'otrok na železniškem prehodu'. Če bi bili priča fantu, ki se je za las izognil resni poškodbi ali smrti na železniškem prehodu, ko je vlak zaviral ravno pravi čas, da bi se izognil trčenju vanj, bi lahko dogodek interpretirali na več načinov. Lahko je le sreča, da so prevladujoče razmere preprosto delovale fantu v prid. Po drugi strani pa bi lahko dogodku pripisali večji pomen, morda bi v izidu zaznali božanski ali čudežni vpliv. Hollandova poanta je, da čeprav se o dogodku podajajo dejanske trditve, resnice ni mogoče spoznati kot objektivno dejstvo, zato resničnost tega, kar se je zgodilo, nujno prevzame subjektiven vidik. Z drugimi besedami, prav tako je res reči, da je bilo to, kar se je zgodilo, čudežno, kot reči, da je bilo naključje: oba pogleda na resničnost sta enako veljavna, nobena ni bila ovržena. Antirealizem v tem smislu je torej ideja, da so nasprotujoče si perspektive lahko hkrati enako veljavne ali resnične.

Podobno idejo je predlagal Ludwig Wittgenstein v svojem Filozofske raziskave (1953), v katerem je raziskoval razmerje med realnostjo in jezikom. V nasprotju s 'slikanjem' realnosti - kot je prvotno menil v svojih prejšnjih Tractatus Logico-Philosophicus (1922) – tukaj jezik pridobiva pomen skozi svojo uporabo: skozi kontekst in njegovo uporabo. Wittgenstein je tukaj zapisal, da meje mojega jezika pomenijo meje mojega sveta. To na primer pomeni, da ateist doživlja drugačno različico resničnosti kot teist na podlagi jezika, ki ga uporablja za opisovanje – na primer kot od Boga ustvarjeno ali neustvarjeno. Toda za antirealista odsotnost objektivnih meril naredi vse izvedljive interpretacije resnične. Zato je s tega vidika Bog hkrati resničen in neresničen. In dokler bo nasprotna stran napačno razlagala ustrezne rabe jezika, bosta realnosti ostali polarizirani.

Takšna polarizirana dinamika je v igri Žveplo in melasa . Na dogodke, ki se odvijajo, sta postavljeni (vsaj) dve resničnosti – tako zelo, da bi za lika lahko rekli, da zasedata različna svetova. Kontrast med temi realnostmi je osrednjega pomena za dramo.

Tom Bates takoj postane sumljiv glede vsiljivca Martina. Nanj gleda kot na (očitno) brezposelnega, spletkarskega in potencialno nevarnost za Patti. Nasprotno pa je Norma hitro prevzeta nad Martinovim čarom, ki tujca sprejme v družinski dom, v bistvu kot protistrup za dolgočasno, necenjeno limbo njene dnevne rutine. Njeno sklicevanje na to, da »ta majhna škatlica« ni »vse, kar obstaja«, v povezavi z mejami njenega sveta namiguje na realnosti, ki presegajo tiste, ki jih takoj zaznamo, pa tudi na Martinov kratkotrajni, a na videz pozitiven vpliv na njeno življenje.

Vendar pa ni samo skozi Martina uresničena različna resničnost Norme in Toma. Različen odnos para do njune hčerke Patti in njenega stanja dodatno poudarja, kako lahko eno samo stanje stvari vsebuje več, a enako resničnih interpretacij. Tom kaže malo upanja glede Pattijine prihodnosti z vzkliki, kot sta 'ni čudežev' in 'odšla je od nas'. Lahko bi rekli, da Tom zaseda nekakšen pekel v svoji gotovosti, da je njegova bridka in cinična resničnost absolutna; medtem ko je Normin pogled na resničnost poln upanja in meji na mistično – trdi na primer, da je v Pattinem izrazu 'luč, dokončna luč'. Te dvojne resničnosti se razširijo v svoje medsebojno izključujoče smeri s prihodom Martina, ki je za Toma obsojajoči hudič in za Normo rešilni angel.

V filmski različici Žveplo in melasa , Stingov Martin ni nikoli izrecno razkrit, da je angel ali hudič; raje je oboje. Čeprav zagreši grozovita dejanja, njihov pravi pomen in bistvo ostane skrito. Tom in Norma ne vidita njegovega posilstva Patti. Lahko si predstavljate, da bi, če bi vedela, to Normino realnost ponovno uskladilo s Tomovo, vendar ni tako preprosto. Zanimivo (in moteče), ko si Patti v zadnjih trenutkih filma povrne svoje duševne sposobnosti – kot rezultat zlorabe s strani Martina, se namiguje – njena prva lucidna obtožba ni proti njenemu zlorablju. Proti njenemu očetu je zaradi njegovega prešuštva, o čemer je videla dokaze tik pred prometno nesrečo, ki je privedla do njenega stanja. Tako kot Norma in Tom se mora gledalec posvetovati z lastno resničnostjo, da se odloči, kaj Martin je in kaj pomeni. Ostane nam en sam posameznik, ki je lahko dober ali slab, odvisno od realnosti, ki jo zaseda.

Thomas R. Morgan je učitelj verskih študij, filozofije in etike na Westcliff High v Veliki Britaniji.