Block Party Dava Chappelleja

Dharmender Dhillon sprašuje, kaj se je zgodilo z revolucionarnim potencialom hip hopa.

Ta članek obravnava dokumentarec Michela Gondryja iz leta 2006 Block Party Dave Chappelle v povezavi s kritičnim teoretikom Herbertom Marcusejem (1888-1979).

Dave Chappelle: socialni satirik

V času snemanja leta 2004 je bil Dave Chappelle najbolj dobičkonosen komik v ZDA. Chappelle, ki prihaja iz srednjega razreda v Washingtonu DC in ga je vzgajala afroameriška mati, ki ima doktorat iz jezikoslovja, ni otrok geta, v nasprotju s svojim junakom komikom Richardom Pryorjem (ki je odraščal v bordel). Njegova predstava skečev, Oddaja Chappelle , ga je v zgodnjih 2000-ih izstrelil v središče pozornosti, postal pa je znan po svoji zagrizeni družbeni satiri. Najbolj znan skeč v oddaji je vključeval Chappelleovo upodobitev slepega starejšega temnopoltega moškega, ki je bil belski supremacist.

Block Party koncert
Block Party slike Bob Yari Productions/Rogue Pictures 2006

Z angažiranjem inovativnega režiserja glasbenih videov Michela Gondryja je Chappelle skušal dokumentirati svojo organizacijo tajne, nizkoproračunske blokovske zabave v getu Bedford-Stuyvesant v Brooklynu. Navdih iz leta 1973 Mela Stuarta Wattstax, Block Party prikazuje Chappella, ki združuje hip hop umetnike in člane javnosti, da se udeležijo blokovske zabave, ki jo v celoti financira sam. Zdi se, da je cilj ustvariti karnevalsko vzdušje na območju pomanjkanja, v maniri geto zabav v 70. in 80. letih. S tem, ko je zabavo pripeljal v blok, namesto da bi jo organiziral na priljubljeni, 'varni' turistični točki, kot je Central Park, ki jo sponzorira množica dobičkonosnih podjetij, je Chappelle skušal ustvariti bolj verodostojno dogodek. Iz seznama umetnikov, ki jih je zaposlil Chappelle (Dead Prez, The Roots in Erykah Badu, če naštejemo le nekatere) – ki so vsi nastopali brezplačno – je razvidno, da njegov cilj ni bil samo zabavati, ampak tudi izobraževati. V besedni zvezi pionirskega hip hop izvajalca KRS-One bi lahko zabavo označili za 'Edutainment'.



Marcuse: oče nove levice

Kot nemški judovski intelektualec, ki je pobegnil iz Tretjega rajha, se je Marcuse naselil v izgnanstvu v Berkeleyju v Kaliforniji. Njegova radikalna oblika družbene filozofije ga je pripeljala do tega, da je postal oče nove levice v ameriški protikulturi v šestdesetih in sedemdesetih letih prejšnjega stoletja. Predvsem je bil Marcuse mentor doktorskega študija Angeli Davis, feministični teoretičarki in radikalni družbeni aktivistki, nekoč povezani s stranko Črni panter. V poznih 60. in zgodnjih 70. letih prejšnjega stoletja je bila Angela Davis na seznamu iskanih oseb Cie kot ena najnevarnejših oseb v ZDA. Svojo doktorsko disertacijo je napisala o 'Kantu in političnem nasilju' – nekaj od tega med obdobjem zapora – in zdaj je zaslužna profesorica Emerita na Univerzi Kalifornije v Santa Cruzu.

Marcuse je pomemben v tem pogledu Block Party zaradi osredotočenosti v svojem delu na moč ljudi na robu družbe, da vplivajo na revolucionarne spremembe. Za Marcuseja imajo takšni ljudje najmanj za izgubiti in zato lahko vidijo, čutijo in slišijo na edinstven način. Marcuse vedno znova daje velik poudarek temnopoltim getom in številnim ženskim gibanjem kot prizoriščem družbenih prevratov. Poudarja tudi moč umetnosti, da vpliva na resnični revolucionarni prelom od znotraj, kar je, aludirajoč na Freuda, skoval »načelo represivne resničnosti«.

Profesor Davis podobno trdi v marcusovskem duhu, da je glasba posebna oblika družbene zavesti, ki lahko potencialno prebudi željo v tistih, ki jih je prizadela, da ustvarjalno preoblikujejo svoja zatiralska okolja ... Navsezadnje lahko ljudi spodbudi k družbeni emancipaciji. ( Bralec Angele Y. Davis , str.236.) Toda ali imata Davis in Marcuse prav?

Marcuse sreča Chappelleja

Vsa glasba, predstavljena v Block Party lahko uvrstimo v zvrst hip hopa. Pionirski umetniki z imeni, kot sta Afrika Bambaataa in Zulu Nation, rojeni v sedemdesetih letih 20. stoletja v getih New Yorka, so pred zasužnjenjem v ZDA pokazali jasno zavedanje svojega afriškega porekla, vključno z razumevanjem tradicije Griot zahodne Afrike – tradicije poezije in pripovedovanja zgodb, ki sega več sto let nazaj – iz tega so razvili sodobni hip hop. V argotu getov, v katerih je nastal, se oznaka 'hip hop' nanaša na 'inteligentno (hip) gibanje (hop)'. Za Marcuseja je »črna glasba« – leta 1972 je govoril o bluesu in jazzu, njegove pripombe pa lahko enako prenesemo na hip hop – krik in pesem sužnjev in getov, ki, rojena v razburjeni napetosti, napoveduje nasilje. prekinitev z vzpostavljenim belim redom ( Protirevolucija in upor , 1972).

Marcuse v tem delu nadalje trdi, da:

V tej [popularni] glasbi se ponovno živijo sama življenja in smrti temnopoltih moških in žensk: glasba je telo; estetska oblika je 'gesta' bolečine, žalosti, obtožbe. S prevzemom belih pa pride do bistvene spremembe: beli 'rock' je tisto, kar njegova črnska paradigma ni, namreč performans. Kot da se jok in vpitje, skakanje in igra zdaj dogajajo v umetnem, organiziranem prostoru; da so usmerjeni k (naklonjenemu) občinstvu. . . 'avtentični' jok temnopoltega človeka je izpodrinjen z izvedbo tega joka s strani belca. Kot temnopoltemu me to res prizadene. Ne morem si kaj, da se ne bi počutil, kot da sta mi vzeli kulturo in glasbo. Ko vidim bele ljudi, ki izvajajo 'črno glasbo', se mi zdi, kot da se nam posmehujejo. Jemljejo nekaj, kar je za nas tako posebnega, in to uporabljajo za lastno korist. Ni pravično.

Na kar namiguje Marcuse, je razvodenitev močne estetske forme, ko na primer Rolling Stones prirejajo Otisa Reddinga in bolečino spremenijo v predstavo z nesramežljivim plagiatorstvom. Težava pri tem za Marcuseja je, da ta 'karnevalska' predstava - po tradiciji, ki poteka od Woodstocka do Glastonburyja - deluje kot varnostni ventil za dvig reda, tako da se red lahko ohrani. Torej, čeprav lahko ustvari začasno uporniško vzdušje, predstava na koncu le utrjuje status quo.

Za Marcuseja je potreben drug jezik za prekinitev vseprežemajočega diskurza, ki zajame vsak odpor s pomočjo tega, kar sam imenuje 'incestuozno razmišljanje'. Črno literaturo, glasbo, argot in sleng identificira kot potencialno revolucionaren jezik »drugega« v nasprotju z incestuoznim diskurzom establišmenta. Ta jezik izpolnjuje vse kriterije Marcusejeve definicije pristnega revolucionarja. Ta revolucionarna komunikacija lahko najmočneje prebiva na robu, v tistem, kar Marcuse imenuje Substrat izobčencev in outsiderjev, izkoriščanih in preganjanih drugih ras in drugih barv; brezposelnih in nezaposljivih. Obstajajo zunaj demokratičnega procesa; njihovo življenje je najbolj neposredna in najbolj resnična potreba po odpravi nevzdržnih razmer in institucij. Tako je njihovo nasprotovanje revolucionarno, tudi če njihova zavest ni. Njihovo nasprotovanje zadene sistem od zunaj in ga zato sistem ne odvrne; je elementarna sila, ki krši pravila igre in jo s tem razkriva kot zrežirano igro. ( Enodimenzionalni človek , 1964.)

Da bi dodal revolucionarni potencial hip hopa, ki ga opisujejo ta merila, Marcuse vidi tudi geto kot mesto. par excellence smiselnega odpora. Sklicujoč se na predmestje Pariza v osemnajstem stoletju opaža, da je [geto] mogoče lažje organizirati in usmerjati, če je omejen na majhna območja življenja in umiranja, zato geti tvorijo naravna geografska središča, iz katerih se lahko vodi boj proti tarčam vitalnih gospodarskih in politični pomen. noter Block Party , imamo veliko 'zunajcev', ki uporabljajo ali izvajajo črnski jezik, literaturo in glasbo v getu - mešajo skupaj vse sestavine Marcusejevega revolucionarnega dinamita.

Proti Marcusejevi revolucionarni stranki

Kljub temu je mogoče veliko reči proti očitnemu revolucionarnemu potencialu, prikazanemu v Block Party . Na primer, Chappelleov humor je nenehno prežet z mizoginijo, njegova uporaba besede črnec pa je vznemirljiva, kar dokazuje pomanjkanje pristne kulturne in politične zavesti, zlasti ker se je njegov samooklicani junak Richard Pryor trideset let prej izogibal njeni uporabi. Številni umetniki, ki jih Chappelle vključi, v svojih delih redno izkazujejo tudi raven mizoginije. Kot trdi temnopolta avtorica in družbena aktivistka bell hooks, je hip hop glasba pogosto prizorišče temnopoltih moških, ki izražajo občutke nemoči v sistemu na splošno, ki se izlivajo na »nežnejši spol«. Dodaja, da odprtost temnopoltih moških glede besa in sovraštva do žensk včasih povzroči zaskrbljujoče [v] hvalisanje v mizoginem rapu o tem, kako vidijo spolnost kot vojno območje, kjer morajo uveljaviti svojo prevlado (glej kljuke, Res smo kul: črnci in moškost , 2004). Medtem ko moški umetniki v filmu ne izvajajo odkrito mizoginih del, so predvsem vse tri odmevne izvajalke v filmu upodobljene le med petjem ljubezenskih pesmi, ki hvalijo moške.

Poleg tega se zdi, da je novinar Mark Fishers v Kapitalistični realizem (2009) imenuje trdoglavo vživljanje v brutalno redukcijsko različico realnosti. To sprejemanje potrošništva je uničilo vsako naivno upanje, da bi lahko marginalna kultura karkoli spremenila. Sprejemanje dokazujejo ljudje v filmu, ki nosijo majice s kratkimi rokavi, ki promovirajo simbole proti moči: majice, pridobljene s kapitalističnim načinom proizvodnje, ki odražajo 'kapitalistični fenomen Che Guevare', kjer so slike revolucionarnega komunista ki se zaradi dobička prodaja za vse, od peres do plakatov, film prikazuje številne člane občinstva in nastopajoče, ki nosijo de facto uniforma 'vikend bojevnika' – namreč majica s podobo Guevare/Angele Davis/Marcusa Garveyja/Marvina Gaya/Muhammada Alija.

Nobenega dvoma ni, da je bil hip hop od zgodnjih 90-ih močno korporatiziran, kar je povzročilo ponovno blagovno znamko in ponovno trženje, ki je vključevalo, pogosteje kot ne, surovo poveličevanje najbolj negativnih vidikov marginalne geto kulture. Velik del hiphopove zgodnje dinamike in revolucionarne vneme je nadomestila hipermoškost, skrajna mizoginija in surov materializem. Številni umetniki v filmu so do neke mere krivi za to, vključno s Chappelleom. Sodobni položaj hip hopa v mainstreamu, s svojo drss lirično vsebino in formulatičnimi strukturami utripa, povzroči, da večina tega, kar je izdano, ne deluje v smislu kakršnega koli revolucionarnega potenciala kot glas 'drugega'.

Obrobje hip hopa

Kot pravi Marcusejev vrstnik Theodor Adorno, kar zdrsne skozi mrežo, se filtrira skozi mrežo ( Negativna dialektika , 1966), kar pomeni, da mora biti kakršna koli revolucionarna vnema iz marginalne geto glasbe nujno tista, ki lahko zdrsne skozi korporativno mrežo in tako mora izhajati iz robovi robov . Tu je v filmu prostor za dokaze o ohranjanju Marcusejevega revolucionarnega upanja pri življenju. V njej je veliko trenutkov umetnikov, kot je par neodvisnih založb Dead Prez, pa tudi Mos Def – ki je rojen v Bedford-Stuyvesantu – in zlasti Talib Kweli, ki kažejo jasno razumevanje svojih prednikov in ne skušajo poveličevati krute realnosti življenja v getu, temveč raje 'izobraževati' skozi hip hop. To dosežemo z eksplicitnim sklicevanjem na resnično revolucionarne osebnosti, kot so Huey P. Newton iz Black Panthers, Harriet Tubman in Asata Shakur.

Zgodovina ni nujno potrdila Marcusejevih trditev, vendar je jasno, da robovi vsekakor ustvarjajo sveže perspektive in lahko ustvarijo prelome, ki jih mainstream po definiciji ne more ustvariti. Čeprav so nekateri nastopajoči v filmu, vključno s Chappelleom, odraščali v sorazmernem udobju, imajo še vedno nov, če že ne revolucionaren način gledanja na svet. To je ponazorjeno z na videz lahkotnim in šaljivim prizorom, ki prikazuje, kako je Chappelle pravilno predvidel, da je bil ostrostrelec Beltwayja iz leta 2002 temnopolt, preprosto zato, ker je opazil, da si je ostrostrelec vzel vikende. Ta navidezno nepomembna opazka kaže način gledanja, ki se razlikuje od tistega establišmenta, do neke mere utemeljuje Marcusejevo trditev.

Če upoštevamo vse, je vrednost filma v tem, da prikazuje moč karnevala v getu in glasbo 'drugega', ki izziva, dviguje in ima pozitivne posledice – morda vodi do revolucionarnih razvejev – v duhu ' Izobraževanje'.

Dharmender Dhillon je doktorski kandidat na Univerzi v Cardiffu. Njegovi interesi vključujejo kritično teorijo, študije rase in spola ter hip hop.