Ali je Duchampov pisoar odplaknil umetnost?

Roy Turner zaničuje dejstvo, da so kritiki po Duchampu postavili pod vprašaj status 'tradicionalne' zahodne umetnosti, zaradi česar je dejanje označevanja edina determinanta umetnosti.

Ko je slišal glasbo mladega Mozarta, naj bi neznani skladatelj iz osemnajstega stoletja rekel: Ta mladenič bo povzročil, da bomo vsi pozabljeni. Leta 1977 je ocenil vpliv takih del Marcela Duchampa, kot sta kolo kolesa, nameščeno na stolu, in pisoar s podpisom 'R. Mutt« in pod naslovom »Vodnjak« je avtor in umetnostni kritik Calvin Tomkins izjavil, da je Duchamp s svojimi readymadei tiho spodkopal več stoletij zahodne umetnosti. Mozartov sodobnik je imel večinoma prav. Se je Tomkins čisto zmotil? Ne morem verjeti, da to dejansko počnem. Zdi se tako nadrealistično. Odpravljam se na razgovor za službo za delovno mesto, ki si ga resnično želim, in sem zelo nervozen. Ne pozabiti moram ostati miren in biti sam. Zaželi mi srečo!

Louvre in Uffizi sta živa in zdrava: po Duchampu ga ni vzelo v brado tradicionalno slikarstvo, ampak filozofija umetnosti. Ta posledica Duchampovih readymadesov je nakazana v nadaljnji Tomkinovi pripombi, da je Duchamp namigoval, da ... je bil umetnik le nekdo, ki je stvari podpisoval (The World of Marcel Duchamp, 1966). In zgodil se je pomemben premik zanimanja v diskurzu estetskih filozofov, od umetnosti same – tiste, ki pritegne gledalce v galerijo – do obravnavanja neke različice podpisovanja stvari kot prvotnega umetniškega dejanja. Novi diskurz je temeljil na nujnosti najti način definiranja umetnosti, ki bi readymadeju omogočil udobno življenje ob boku Rembrandtovih portretov in Constableovih krajin. Tako je ravno v trenutku, ko je bilo skeptično raziskovanje očitno na mestu, nov tok v filozofiji umetnosti začel graditi teoretično zgradbo, ki se je odrekla priložnosti za ploden razmislek o presenetljivih posledicah readymadea. Ne morem verjeti, da ga ni več. Zdi se, kot da smo še včeraj sedeli v sobi za počitek, se smejali in šalili. Vedno je bil življenje zabave, vedno je vsakogar nasmejal. Tako zelo ga bom pogrešala.

Jasno je, da je bila Duchampova predstavitev pisoarja na razstavi v New Yorku leta 1917 zelo duhovita. gesta . Kot gesta je imela ogromno zmožnost vznemiriti tiste, ki jih je Nietzsche opisal kot 'kulturne filistre' in identificiral s samozadovoljnostjo in samozadovoljnostjo, ki so jo vnesli v svoje razumevanje umetnosti, zlasti 'starih mojstrov'. Kot gesta, Fontana ni bilo niti zmožno spodkopati zahodne umetnosti niti izzvati krize v njeni definiciji: gotovo je očitno, da je za uspeh geste kot duhovitega in provokativnega dejanja bistveno, da predmet ne biti umetniški predmet. Kar je treba ceniti, ni predmet sam, ampak provokacija da ga postavimo v okolje, ki je običajno rezervirano za slikarstvo in kiparstvo. Sam Duchamp je readymadeom zanikal estetske lastnosti in šel celo tako daleč, da je rekel, da jih ni treba niti videti. Bi bil lahko bolj jasen? (Pozneje je postalo prav tako nepotrebno 'slišati' 4'33 Johna Cagea - štiri minute in pol tišine, 'zaigrane' na klavirju.)



Jemanje pisoarja

Filozofija umetnosti je kapitulirala, ko ni uvidela, da je njena naloga vprašati, ali je nepregledano »umetniško delo« vredno ogleda? ali razmisliti o pomenu in posledicah predložitve koles in pisoarjev na umetniške razstave. Skepticizem se je umaknil dogmatičnemu zaključku, ki je sledil liniji lažnega sklepanja: če se je pisoar pojavil v zbirki umetniških predmetov, mora biti umetniški objekt – kljub temu, da zunaj galerije ni imel takega statusa. (Nasprotno, Manetova Kosilo na travi bi bil še vedno umetniški predmet, če bi bil obešen nad pisoarjem v moškem stranišču.) Kot pravi Nigel Warburton, je ideja, da morajo biti vsa umetniška dela izdelek umetnikove roke ali da morajo biti estetsko lepa oz. čustveno globok, ga je težko vzdrževati, ko deluje kot Fontana so bili sprejeti v mainstream ( Vprašanje umetnosti , 2003). V tem primeru mora biti tisto, kar ga je naredilo za umetniški predmet, kot je rekel Tomkins, ker je bil umetnik le nekdo, ki je podpisal stvari. Karkoli je torej umetnik podpisal ali poslal na razstavo, je bilo torej že po samem dejstvu umetnost. Skratka, filozofija umetnosti je zdaj razglasila osupljivo doktrino: nobenih kvalitet ali atributov predmeta ni treba upoštevati, niti ni bilo nobenih meril za vrednotenje stvari, označenih kot umetnost. Očitno posledico je navedel Donald Kuspit: »resen umetnik« lahko postane vsak, saj ni več resnih meril za določanje resnosti v umetnosti. Ali je Picasso 'določil' Gospe iz Avignona kot umetniško delo? No ja, v kolikor jo je dal na razstavo. Ampak najprej ga je naslikal.

Kako bi lahko izgledal zdrav skeptičen odziv, nakazuje komentar Iana Grounda o nizu 'neobdelanih ognjevarnih opek' Carla Andrea, ki, kot je izjavil Ground, ni umetniško delo na enak način kot kozarec vode ali nečija teta ali kup starih časopisov, ki ležijo v omari, niso umetnine. Takšne stvari niso umetnine, tako kot živali niso astronomski dogodki in cvetača niso kralji ( Umetnost ali pograd? , 1989). To seveda ni zadnja beseda, vendar je ne smemo zanemariti. Ima zasluge, da govori za zdravo pamet; in če želimo premagati zdravo pamet, je vsekakor treba ponuditi zmagovit argument proti njej.

Kljub temu je brezoblična »institucionalistična« šola filozofov umetnosti, predvsem Arthur Danto in George Dickie, pozdravila delo Duchampa in njegovih dedičev s precejšnjim brezpogojnim navdušenjem. Ljudje so bili morda zmedeni ali sumljivi zaradi običajnih predmetov, ki so se pretvarjali v bona fide stanovalci galerij in razstav; toda tisti, od katerih bi morda pričakovali, da bodo vodili preiskavo teh pomislekov, so namesto tega postali lobisti za konceptualno umetnost. Danto se ni mogel dovolj hitro vključiti v Duchampov voz: če so bile težave z diasporo kopalniških in kuhinjskih umetniških predmetov, te težave niso bile povezane z objektom ali bodočim umetnikom, temveč z gledalcem, ki mu je primanjkovalo teoretičnega znanja. Razlika med škatlo Brillo in umetniškim delom, sestavljenim iz škatle Brillo, nam pravi Danto, je določena teorija umetnosti. Teorija je tista, ki jo ponese v svet umetnosti in prepreči, da bi se zrušila v pravi predmet, ki je (v Stephen David Ross (Ed), Umetnost in njen pomen , 1994). Danto je zadovoljen s tem, da izda škatli Brillo potni list, da se lahko preseli v galerijo, kjer bi si morda lahko izposodili teorijo skupaj z avdiovodnikom. In o teoriji ne gre dvomiti nič bolj kot o škatli Brillo. Za razliko od prakse drugih področij – na primer znanosti – pri ocenjevanju njene prepričljivosti ni treba upoštevati posledic teorije. Ena od posledic sprejemanja takšnega monopolizirajočega teoretiziranja so zloglasne nagrade Tate.

Verjetno je institucionalna teorija umetnosti v vseh svojih variacijah ustvarila a novo razred kulturnih filisterjev. Ta nova generacija samozadovoljnih obiskovalcev galerij, ki je preveč hipna, da bi se obremenjevala s starimi mojstri, se ponaša s tem, da 'dobi', ko se sooči z mrtvimi morskimi psi, nepospravljenimi posteljami ali kolesi koles. Dobili so navodila, da je 'njihova' umetnost v bistvu možganska, da je ustrezen odgovor na, recimo, letno razstavo Turnerjeve nagrade Tate, poznavalni nasmeh. Kot je jedrnato povedal Jed Perl, so gledalci, ki se soočajo z Duchampovo zapuščino, odraščali v tem, da je to standardna ponudba [in bodo] verjeli, da bi morali umetnost sprejeti hitro, v trenutku, vse naenkrat. Dejstvo, da večina sodobne umetnosti, po Perlovih besedah, nikogar ni ravno spodbudila k dolgemu ali pozornemu iskanju, ni presenetljivo v luči Dantove pripombe, da se namigovanju, da sta filozofija in umetnost eno, skoraj ni mogoče upreti, in razlog, da obstaja filozofija umetnosti je zato, ker se je filozofija vedno zanimala zase ( Očividec: Poročila iz sveta umetnosti v krizi, 2000). Kaj je za poglej pri?

Politika kretenj

Danto očitno želi, da škatla Brillo pridobi status umetnosti, saj v njenem videzu vidi zelo zaželeno spremembo v povezavi med filozofijo in umetnostjo, ki sledi readymadeom – spremembo, ki se je zgodila, ko se je umetnost sama razvila tako, da je filozofsko vprašanje o njen status je postal skoraj samo bistvo umetnosti same ( Preobrazba običajnega , 1981). Zdi se, da sledi, da je kakršno koli drugo zanimanje ali znanje o umetnosti, ki ga ima filozof, mogoče odložiti, ko se umetnosti približuje predvsem kot domeni, ki zastavlja zanimiva filozofska vprašanja glede lastne logike. Ni težko ugotoviti, da bi se lahko pridružili »debati«, ki so jo sprožili Dickie in druščina, ne da bi imeli kakršno koli znanje ali zanimanje za umetnost: vse, kar potrebujete, je prebrati literaturo in imeti okus za polemiko. Umetniška osredotočenost na definicijo in risanje meja je pritegnila filozofe, za katere so te tehnične in proceduralne zadeve preprosto prenosljive z enega polja filozofije na drugo.

Ti filozofi niso opazili, da je oblikovanje in razširjanje definicij samo po sebi institucionalna praksa z malo moči ali pomena zunaj institucije. Aktualen primer: zamisel o istospolnih porokah je sprožila številne poskuse opredelitve poroke, ki naj bi reševali konflikte z dokazovanjem, da pravilno opredeljena poroka bodisi predstavlja oviro proti vključevanju gejev bodisi naredi njihovo pripadnost samoumevno. Toda to, ali so istospolne poroke sprejete ali ne, ne vpliva na to definicije : definicije so orožje v bitki med tistimi, katerih misli so se že odločile v katero koli smer. In nihče se ne ukvarja veliko z opredelitvijo zakonske zveze zunaj tega konteksta.

Definicije ne vladajo – ali le redko –. Birokratski konteksti so izjema. Za namene plačila dajatev, na primer, carinski organi običajno opredeljujejo starine kot predmete, stare vsaj sto let – to ni definicija, ki se je držijo starinarnice, da nikogar ne zmede. Davčni zakoniki so polni definicij, ki so zagrizene, kot vsi vemo. Tudi znanost nujno uporablja definicije. Vendar ne bi bilo preveč pretiravati, če bi rekli, da dokler se ni mislilo, da je zaželeno obravnavati readymade kot umetniške predmete, ni bilo veliko skrbi za definiranje umetnosti, še najmanj med tistimi, ki jim je bila umetnost najpomembnejša. Zdi se, da postduchampovske filozofe umetnosti, podobno kot zagovornike in nasprotnike istospolnih porok, žene globoko polemičen impulz, ki jih odvrača od resničnih vprašanj področja, ki je v središču njihovih filozofskih raziskav.

Umetnost brez filozofije

Francis Sparshott nam daje bežen vpogled v čisto drugo taktiko, ki jo filozofski pristop, ki ga uberejo Danto in družba, popolnoma ignorira in ki bi jo lahko imenovali hermenevtičnega .

Sparshott nam pove, da je za umetniško delo, kot ga razume tradicija, bistveno, da je inherentno interpretabilno; njena značilna popolnost je popolnost bogastva, ki je primerna za komentiranje ( Teorija umetnosti , 1982). Interpretacija je vedno »odprta«, saj po Sparshottovih besedah ​​na sliki lahko postane relevantno vse, kar lahko kdaj postane zaznavno ... Tudi slikar ne more vnaprej natančno določiti, kaj bo na njegovi sliki odkrito. Sparshott tu ne kaže le na posebnost umetnosti, temveč implicitno tudi na posebnost izkušnje umetnosti. Osrednjega pomena tukaj ni senčna figura, ki jo postavljajo institucionalisti – »pripadnik sveta umetnosti«, ki je pooblaščen, da vse, na kar mu pade oko, označi za umetniško delo; ali filozof, čigar neskončni definicijski spori potekajo daleč od prisotnosti umetnosti; ampak prebivalci Louvra in Uffizija – tisti gledalci, ki prihajajo v umetnost z različnimi stopnjami znanja in sofisticiranosti in ki predstavljajo srce sveta umetnosti. To, o čemer se govori kot o 'tradicionalni umetnosti', ko se poveličuje postduchampovska umetnost, je navsezadnje sklicevanje na to, kar je mogoče najti v večini javnih galerij. Grobo povedano, za ta svet lahko tako slikarji, kiparji kot gledalci njihovih del povsem dobro obstajajo v odsotnosti filozofije umetnosti.

Priznavanje osrednje vloge gledalca od nas zahteva, da priznamo tisto, o čemer neveseljivi teoretiki nimajo kaj povedati: zgolj uživaški značaj srečanja s slikami – ne s slika : vrsta izkušnje, zaradi katere jo vedno znova iščemo kot del dobrega življenja. Vidik posebnosti te izkušnje je naslednji: preprosto ne moremo dati popolnoma eksplicitnega opisa naše izkušnje, npr. Oedipus Rex, Gospe iz Avignona , ali Mahlerjevo 3. simfonija , da vključimo tudi druge umetnosti. Naša nezmožnost podajanja takšnih poročil ne zmanjša stopnje, do katere smo ganjeni ali doživljamo užitek – res je ravno nasprotno. Prav tako ne pomeni plitkosti v pristopu do umetnosti. Obiskovalec muzeja d'Orsay, ki se sooči z dvema Cezannovima tihožitjema, obešenima drug ob drugem, se bo morda zdel eno prijetno in zadovoljivo, medtem ko je drugo močno ganljivo. Ne samo, da gledalec nima teorije, ki bi pojasnila te izkušnje, ampak je prav tako res, da taka teorija v nobenem pomembnem smislu ni manjka .

Nekdo, čigar ukvarjanje z umetnostjo izvira iz želje po raziskovanju »popolnosti bogastva«, ki jo hvali Sparshott, verjetno ne bo vplival na trditev, da radikalni sodobni umetniki, po besedah ​​Warburtona, vidijo svoje predhodnike kot tiste, ki implicirajo teorijo umetnosti, ki jo lepo ovržejo. z dobro izbranim protiprimerom. (Ali je bivalni prostor zavrnil nadomestiti z a soba za zavrnitev ?) Priznajte, da so bili 'predhodniki' in njihovi gledalci ovrženi. Kaj potem? Slike ostanejo. Umetnost ni ovržen. Kaj bi lahko pomenilo 'ovrikanje' Cezannovega tihožitja?

Zunaj škatle

Filozof umetnosti institucionalne šole ima zagotovo prav, ko pravi, kot pravi Danto, da je razlika med Brillovo škatlo in umetniškim delom, sestavljenim iz Brillove škatle, določena teorija umetnosti. Teorija je tista, ki jo ponese v svet umetnosti in ji prepreči, da bi se zrušila v resnični predmet, ki je. Toda da bi razkrili nepomembnost te ideje, ko jo pripišemo tradiciji, se moramo samo vprašati, kateri 'pravi predmet', Kosilo na travi 'zruši v', ko je 'implicitna teorija', ki jo je podpirala, ovržena.

Skratka, škatla Brillo potrebuje življenjsko podporo, ki jo zagotavlja institucionalna šola, medtem ko Kosilo , tako kot Constableove pokrajine in Cezannova tihožitja, ohranja svoje bogastvo in vitalnost, kar koli se zgodi z 'implicitno teorijo', ki naj bi jo utemeljila kot umetnost. Morda to nakazuje, da je čas, da filozof na nov način pogleda na kompleksne povezave umetnosti s posebnostjo sveta, v katerem se pojavlja, namesto da podpira povzdigovanje najbolj banalnih predmetov tega sveta na račun obilo estetskega doživetja. To bi nam omogočilo, da prepoznamo, da je v izvirni Duchampovi gesti več vitalnosti kot v zgradbi teorije, ki napihuje njen pomen, in da lahko usmiljeno prezremo trditev, da so readymade tiho spodkopali nekaj stoletij zahodne umetnosti.

Roy Turner je zaslužni profesor sociologije na Univerzi Britanske Kolumbije. Objavil je številne članke v strokovnih revijah in jih urejal Etnometodologija , izdal Penguin.