Ali ima filozofija umetnosti težave z umom/telesom?

Christopher Perricone pravi, da je kratek odgovor da, dolg odgovor pa ta članek.

Številne knjige o umetnosti in filozofiji umetnosti vključujejo razprave o umetniških materialih. Z umetniškimi materiali mislim na snov, iz katere nastane umetniško delo. Stvari, kot so apnenec, marmor, pigmenti na osnovi vode ali olja, besede, toni ali telesni gibi. Razpravljanje o umetniških materialih zaradi razumevanja in vrednotenja umetnin ima dolgo zgodovino. Tukaj je nekaj znanih primerov: priznam, da me je bilo sprva malo strah. Mislim, ni vsak dan, ko vstopiš v sobo, polno tujcev, ki te vsi nestrpno gledajo. Potem pa sem ugotovil, da so vsi v sobi prav tako nervozni kot jaz. Vsi smo bili v tem skupaj. In takrat sem ugotovil, da to vendarle ne bo tako hudo.

1. V The Theory of Literature avtorjev Welleck in Warren je razdelek z naslovom »The Intrinsic Study of Literature.« Tam avtorja pišeta: ... treba je razlikovati med besedami samimi po sebi, estetsko brezbrižnimi, in načinom v katere posamezne besede tvorijo zvočne in pomenske enote, estetsko učinkovite. Bolje bi bilo, če bi vse estetsko brezbrižne elemente preimenovali v 'materiale', medtem ko bi lahko način, kako pridobijo estetsko učinkovitost, imenovali 'struktura'. To razlikovanje nikakor ni preprosto preimenovanje starega para, vsebine in oblike. Seka tik čez stare mejne črte. „Gradiva“ vključujejo elemente, ki so prej veljali za del vsebine, in dele, ki so prej veljali za formalne. 'Struktura' je koncept, ki vključuje vsebino in obliko, če sta organizirani za estetske namene. Umetniško delo torej razumemo kot celoten sistem znakov ali strukturo znakov, ki služi določenemu estetskemu namenu. Welleck in Warren nadaljujeta z razpravo o literarnih delih kot sistemih znakov, ki služijo estetskim namenom, dotikajoč se tem, kot so ritem, meter, podobe itd. Zelo sem bil jezen, ko sem izvedel, da je moj sodelavec kradel podjetje. Nisem mogel verjeti, da bi nekdo naredil kaj takega. Bila sem tako jezna, da sem se želela soočiti z njim glede tega, vendar sem vedela, da to ni moje. Bila sem zelo razburjena zaradi celotne situacije in zaradi tega nisem zaupala nikomur v službi.

2. V Zgodba o umetnosti , piše E.H.Gombrich: Van Eyck je moral izboljšati tehniko slikanja, da bi uresničil svojo namero, da zrcalo drži resničnosti v vseh podrobnostih. Bil je izumitelj oljne slike.... [Ugotovil je, da] če bi namesto jajc uporabil olje, bi lahko delal veliko počasneje in natančneje, ... kar je presenetilo njegove sodobnike in kmalu vodilo k splošnemu sprejemanju oljne slike kot najprimernejši medij. Gombrich nato nadaljuje s poveličevanjem estetskih lastnosti »Zaroke Arnolfinijevih«, dela, ki je hkrati »magično« in »revolucionarno«.



3. V Estetika , piše Monroe Beardsley: Trajanje, intenzivnost, tember in višina so osnovne lastnosti tona, vendar imajo toni tudi odvisne lastnosti: razlikujejo se po medlosti in lahkotnosti, kot se udarec razlikuje od škripanja, po lokaciji v fenomenalnem prostoru – nizki toni. zdi se, da prihajajo od nižje navzdol – in v prostornini, saj jih je mogoče opisati kot tanke, debele, težke, zmedene, kot da zavzamejo več ali manj fenomenalnega prostora. Beardsley nadaljuje z razpravo o ritmu in tonaliteti, kar je vse pripravljeno za poznejšo razpravo: 'Pomen glasbe.'

Vsi ti primeri ponazarjajo klasično razlikovanje med umetniškimi materiali in umetniško izkušnjo. Vendar pa je za moj argument ključnega pomena, da ga ne omejuje nobena umetnostna/kritična teorija, pa naj gre za klasično, moderno ali postmoderno. Prav tako nobena umetniška/kritična teorija ni imuna na mojo kritiko. Razlog je v tem, da kadar koli, kjer koli ali kakor koli se umetnost pojavi, imate 'umetnika', nekoga, ki gre skozi proces ustvarjanja ali izvajanja, dela z nekakšnimi materiali, in imate 'občinstvo', tj. nekoga, ki gre skozi proces vrednotenja ali doživljanja tega predmeta ali dogodka. Za moj argument ni pomembno, ali se držite katerega od omenjenih ljudi ali ali se držite teorij Aristotela ali Luce Irigaray. Glede na odnos med umetnikom in občinstvom se zdi, da so razprave o umetniških materialih predhodne in ključne za razumevanje vprašanj, kot je npr. ontološki status umetniškega dela, njegova edinstvenost, njegov odnos do drugih umetniških oblik, njegov reprezentacijski značaj, njegova ekspresivnost. Implicitno v razpravah o umetniških materialih je, da so hkrati elementi in vzroki estetskih značilnosti na višji ravni, kot so junaki iz literature, ki jih imamo radi, ravnovesje barv na platnu ali sladek in žalosten pridih, ki namiguje na boljše čase, ki so davno minili. in daleč stran. Tako mnogi verjamejo, da je razumevanje narave umetniških materialov in morda tudi malo umetniške tehnike nujen pogoj za popolno umetniško izkušnjo – in to spet ne glede na to, katero estetsko teorijo kupujete.

Um in telo

Model razmerja med umetniškimi materiali in umetniško izkušnjo ima nekatere bistvene podobnosti z znanstvenim modelom odnosa med telesom in umom. Telo je analogno umetniškim materialom, um pa umetniški izkušnji. Nočem reči, da je ta analogija popolna. Vendar mislim, da je razsvetljujoče. Razkriva, da se razmerje med umetniškimi materiali in umetniško izkušnjo sooča z enakimi resnimi težavami, s katerimi se sooča problem um/telo. Tako kot so nekateri filozofi predlagali ponovni razmislek o odnosu um/telo, je morda čas, da ponovno razmislimo tudi o odnosu umetniški material/umetniška izkušnja. Oglejmo si nekaj idej Johna Searla, da vidimo, kako bi lahko imela filozofija umetnosti problem duh/telo. Searle, ki je eden najbolj znanih današnjih filozofov duha, pravi, da se on in njegovi kolegi na tem področju soočajo z naslednjo težavo. Kako uskladimo našo zdravorazumsko sliko o sebi kot zavestnih, svobodnih akterjih z našim znanstvenim pojmovanjem sveta kot povsem materialnega in brezumnega? Ali kot pravi v svoji knjigi iz leta 1984 Um, možgani in znanost , Kako lahko bistveno nesmiseln svet vsebuje pomene? Problem filozofije umetnosti je podoben. Čeprav umetniško delo očitno ni zavestno, se estetsko želi reči, da je nekaj več od materialov, iz katerih je narejeno. Želimo reči, da ga je oblikoval zavesten, svoboden agent, da je včasih reprezentativen za svet tega agenta in da izraža agenta in njegov svet. Tako kot problem um/telo je tudi problem umetniških materialov/umetniške izkušnje: Kako lahko v bistvu nesmiselni svet vsebuje pomene?

Searle pravi, da se moramo, da bi pojasnili odnos med navidezno različnimi vrstami stvari, držati intrinzično mentalnega značaja duševnih pojavov in intrinzično telesnega značaja telesnih pojavov, nato pa pokazati, kako ju združiti v eno. V bistvu to, kar hoče Searle, je tisto, kar hočejo delati filozofi umetnosti. Tako kot Searle želi tudi slednji govoriti o bistvenih osnovnih lastnostih besed, pigmentov in tonov, nato govoriti o njihovih intrinzično estetskih lastnostih in nato, če že ne pokazati, močno predlagati, da mora obstajati razmerje med njim.

Searle prikazuje odnos med telesom in umom tako, da se opira na to, kako naravoslovne vede razlagajo odnos med mikro in makro svetom. Tako kot je likvidnost vode ki jih povzroča obnašanje elementov na mikronivoju, hkrati pa je značilnost realiziran v sistem mikroelementov, torej natanko v tem smislu 'povzročeno' in 'realizirano v' duševne pojave povzročajo procesi, ki potekajo v možganih na nevronski ali modularni ravni, hkrati pa se realizirajo v zelo sistem, ki je sestavljen iz nevronov ... Skratka, ne glede na razlike v lastnostih, tako kot kozarec vode popolnoma razumemo, če vidimo, da likvidnost povzroča in je višja značilnost obnašanja H2O molekule, tako je oseba popolnoma razumljena, ko vidi, da duševne pojave povzročajo fiziološki pojavi možganov in so značilnosti višje ravni možganskih fizioloških pojavov. Naj poudarim, da po mnenju mnogih enako velja za umetniško delo, saj je treba za popolno razumevanje umetniškega dela videti, da so njegove estetske značilnosti povzročene in so višje lastnosti njegovih materialnih elementov in podlage.

Searle misli, da rešuje problem um/telo z razumevanjem procesov. Vse razumevanje je v podrobnostih. Vendar, ali nam je Searle posredoval vse podrobnosti? Čeprav so to problemi, ki jih tukaj ne morem v celoti preučiti, si zagotovo želimo vedeti, kako korak za korakom pridemo iz mikro v makro svet; kako pridemo korak za korakom od aksonov in dendritov do intencionalnosti in samozavedanja? Znanstvenikom niti ni jasno, kako dobimo od H2Molekul O, ki niso mokre, v sisteme H2O molekule, ki so. Nedvomno imamo živalsko vero, da je makro svet posledica in je višja lastnost mikrosveta. Toda to nas vrne na začetek.

Znanstvenik Sir Arthur Eddington (1882-1944) se s Searlom ne bi strinjal. Tako kot Searle je Eddington govoril o mikro in makro svetovih. Za razliko od Searla Eddington ni bil prepričan, da sta mikro in makro svet le dva načina govora o enem samem 'resničnem' svetu. Vprašal je: Ali nista (mikro in makro svet) res dva vidika … enega in istega sveta? Da, nedvomno jih je treba na neki način prepoznati. Toda proces, s katerim se zunanji svet fizike spremeni v svet poznanstva v človeški zavesti, je zunaj obsega fizike. In tako svet, ki ga proučujemo po metodah fizike, ostaja ločen od sveta, ki ga pozna zavest ... (iz Eddingtonove knjige Narava fizičnega sveta ) Searle je menil, da bi bilo modeliranje rešitve problema um/telo na podlagi tega, kako znanost rešuje svoje probleme, način za prikaz odnosa uma in telesa. Eddington nakazuje, da je problem izven obsega fizike, da sklicevanje na znanost tukaj ne deluje.

Če obstaja kakršna koli analogija med umetniškimi materiali in umetniško izkušnjo na eni strani ter telesom in umom na drugi strani, je treba vedeti: kakšno je torej razmerje med razpravami o besedah ​​samih, estetsko indiferentnih, in razpravami o višje estetske značilnosti in izkušnje literarne oblike, reprezentacije in izražanja? Kakšno je pravzaprav razmerje med razpravami o akvarelih in olju ter razpravami o višjih estetskih značilnostih in izkušnjah vizualne forme, reprezentacije in izraza? Ali je mogoče pojasniti, na kateri točki umetniški materiali katere koli umetnosti prerastejo v estetske kvalitete in nato v umetniško izkušnjo, ki jo živim? Ali obstaja nerešljiv dualizem v filozofiji umetnosti?

Zaprti umi

Stvari se le še poslabšajo. Colin McGinn trdi v članku v Mind (‘Can We Solve the Mind-Body Problem? 1989), da je v resnici problem um/telo ne more načeloma rešiti. Tako kot Searle se tudi McGinn sprašuje: kako lahko fenomenologija tehnobarva nastane iz razmočene sive snovi? Za razliko od Searla McGinn meni, da ne moremo nikoli določiti, kaj je v možganih odgovorno za zavest. Sprašujem se, ali lahko kdaj določimo, kako so umetniški materiali odgovorni za estetske kvalitete in umetniško izkušnjo. Osnova McGinnove trditve je »kognitivno zaprtje.« Vrsta uma M je kognitivno zaprta glede na lastnost P (ali teorijo T), če in samo če postopki oblikovanja koncepta, ki so na voljo M, ne morejo razširiti na razumevanje P (ali razumevanje T). To v angleščini pomeni, da so dani umi biološki produkti evolucije, prihajajo v različnih oblikah in velikostih z različnimi močmi in omejitvami. Kot pravi McGinn v angleščini: Kar je zaprto za razum podgane, je lahko odprto za razum opice, in kar je odprto za nas, je lahko zaprto za opico. Preprosto povedano, mi lahko delamo algebro in pišemo zgodovino, opice pa ne. McGinn pa opozarja: ... takšno zaprtje ne vpliva negativno na resničnost lastnosti, ki ležijo zunaj zadevnih reprezentativnih zmožnosti; lastnost ni nič manj resnična, ker ni dosegljiva določeni vrsti zaznavajočega ali pojmujočega uma. Z drugimi besedami, to, da ne morem misliti, ne pomeni nujno, da ne obstaja.

McGinn živalsko verjame, da je odnos med umom in telesom naraven; samo misli, da smo kognitivno zaprti za to, da bi to dokazali: pristranski smo, da bi prišli do pravilne razlagalne teorije psihofizičnega neksusa. Da bi rešili problem um/telo, ob predpostavki, da ima um naravno in materialno osnovo, bi morali odkriti neko lastnost P, ki jo instancirajo možgani in na podlagi katere so možgani osnova zavesti. Poleg tega bi morala obstajati neka teorija T, ki se nanaša na P, ki v celoti pojasnjuje odvisnost zavestnih stanj od možganskih stanj. Če bi poznali T, bi imeli konstruktivno rešitev za problem duha/telesa.

Obstajata dva možna načina za rešitev problema um/telo. Eno je z introspekcijo, drugo pa s preučevanjem možganov. Nobeden od načinov se McGinnu ne zdi primeren. Kar zadeva introspekcijo: imamo neposreden kognitivni dostop do enega izraza odnosa um-možgani, nimamo pa takega dostopa do narave povezave. Introspekcija ne predstavlja zavestnih stanj kot odvisnih od možganov na nek razumljiv način. Kar zadeva preučevanje možganov, je problem: lastnost zavesti sama (ali določena zavestna stanja) ni opazljiva ali zaznavna lastnost možganov. Zato nobene oblike sklepanje iz tega, kar je zaznano, nas lahko pripelje do P. Zato je tudi psihofizični neksus, ki ga iščemo, kognitivno zaprt.

Umetniški materiali in izkušnje

Tako kot načeloma ne moremo identificirati psihofizične povezave med problemom um/telo, ne moremo identificirati 'psihofizične povezave' umetniških materialov in umetniške izkušnje. Če parafraziram McGinna: kakšna je torej tista lastnost, ki jo imajo umetniški materiali, zaradi česar so osnova estetskih kvalitet in izkušenj? In če te lastnosti ne moremo prepoznati, je to morda zato, ker smo kognitivno zaprti zanjo. Tako kot v primeru um/telo se zdi, da nimamo dostopa do 'psihofizične povezave' umetniških materialov in umetniške izkušnje. Še enkrat, če parafraziram McGinna: umetniške izkušnje same ne moremo uvesti preprosto na podlagi tega, kar opažamo o umetniških materialih in njihovih materialnih učinkih. Kot v primeru um/telo vemo, da so umetniški materiali de facto vzročno osnovo umetniške izkušnje. Samo ne razumemo, kako. Tako kot živalsko verjamemo, da so aksoni in dendriti vzročno povezani z izkušnjami žeje in sprejemanja odločitev, tako verjamemo, da so materialni elementi Shakespearovega soneta ali Rembrandtovega avtoportreta vzročna osnova estetskih kvalitet, ki jih doživljamo. v teh delih. Ko pa skušamo zakoličiti 'psihofizično vez' umetniških materialov in umetniške izkušnje, se zdi, da nihamo pred isto dilemo, s katero se sooča McGinn.

Če človek prouči značilnosti umetniških materialov in tehnik, bo razumel različne 'inženirske' probleme, s katerimi so se srečevali umetniki. Iluzija pa je misliti, da je potem nekdo v boljšem položaju za interpretacijo in kritiko umetniških del, skratka, za najboljšo cenitev umetniških del. Nobenega razloga ni, da bi verjeli, da boste bolje razumeli, kaj umetniško delo naredi z vami, preobrazbe, ki jih lahko doživite. Estetske lastnosti so mentalne lastnosti, zato je vrednotenje umetniških del kontemplativno, kot so trdili številni filozofi umetnosti. Če je tako, se zdi nesmiselno v kakršen koli govor o v bistvu filozofskih vprašanjih umetnosti, torej o vprašanjih forme, reprezentacije in izraza, uvajati kakršen koli govor o umetniških materialih, saj se tak govor zdi nepomemben za fenomenologijo umetnosti. Fenomenologija umetnosti se ne nanaša na fizične stvari. Gre za naše misli in občutke, naše fantazije in domišljijsko igro, naše odzive na naše naravno in kulturno okolje. Umetniška izkušnja je moj samospev, moja priložnost, da bolj jasno razmišljam in občutim sebe, svoj odnos do drugih in svoje mesto v svetu. Interpretacija, kritika, vsi vidiki estetske presoje in vrednotenja se nanašajo na našo notranjost, ki je dostopna samo skozi introspekcijo. Morda bi bilo v nekem pragmatičnem smislu pomembno, kakšne spremembe v fiziologiji možganov povzročijo kakšne spremembe v zavesti. Toda kaj je pomembno za umetniško izkušnjo, tudi v pragmatičnem smislu, ali je ta izkušnja proizvedena z besedami, lesom ali kamnom? Brez dvoma imamo živalsko vero, da različni umetniški materiali povzročajo različne učinke, tako kot imamo živalsko vero, da kemične spremembe v možganih povzročajo različne fenomenološke učinke. Vendar pa v nobenem primeru poznavanje materialne strani enačbe ne pomaga razumeti intrinzičnega značaja fenomenološke strani ali povezave med obema stranema. V najboljšem primeru bodo pomagale samo druge izkušnje. In seveda je v primeru umetnosti pomembna izkušnja.

Kaj je treba storiti?

Če obstaja v filozofiji umetnosti nerešljiv problem um/telo, kaj in kaj potem? Prvič, opustiti bi morali misliti, da je razumevanje česar koli o umetniških materialih, tehnikah in njihovi zgodovini nujen pogoj za boljše razumevanje in vrednotenje umetniških del. Branje Vitruvija o arhitekturi, Albertija o slikarstvu, Toveyja o glasbi, Lessinga o obsegu in omejitvah umetniških medijev, D.W. Prall o estetski analizi ... ali legija drugih, ki govorijo svoj kvazi-techno govor, nikakor ne bo poučen za napovedovanje, kakšen bi lahko bil značaj ali kakovost umetniške izkušnje. To ne pomeni, da je takšno znanje brez vrednosti. Tako kot nihče ne bi trdil, da je preučevanje možganov brez vrednosti, tudi nihče ne bi trdil, da je preučevanje umetniških materialov, umetniških tehnik in njihove zgodovine samo po sebi brez vrednosti. Trdim, da vam nobeno takšno znanje ne bo povedalo ničesar pomembnega o naravi umetniške izkušnje. Drugič, morda bi bilo pametno preprosto opustiti študij umetnostne zgodovine. To se morda sliši pretirano. Ker pa je velik del zgodovine umetnosti razprava o izvoru: kako se en umetnik uči od drugega, kako en umetnik sprejme ali zavrne bremena svoje tradicije, se je treba vprašati, na kateri strani enačbe je zgodovina umetniške dežele: na strani materiala ali umetniške izkušnje? Zdi se, da se velik del zgodovine umetnosti ukvarja z umetniškimi materiali, tehnikami, vplivi, kar v širšem smislu imenujem 'inženirski' problemi. In čeprav je splošni namen teh razprav bralcu zagotoviti informacije, ki ga bodo pripravile na umetniško izkušnjo, se zdi, da umetnostni zgodovinar malo preučuje in presoja intrinzični značaj umetniške izkušnje. Ko sem prebral veliko umetnostne zgodovine, bom imel več ali manj na dosegu roke veliko informacij. Poleg imen in datumov bom znal prepoznati sloge in trende ter kako se razvijajo; Vedel bom za družbene, politične, verske in finančne moči, ki so financirale velika obdobja umetniškega ustvarjanja; Vedel bom nekaj o radostih in trpljenju samih umetnikov. Vendar se ne zdi verjetno, da bom po tem, ko sem se zgolj založil z informacijami o umetnostni zgodovini, imel kakršen koli globok občutek za umetnost ali bolje cenil mojstrovino. In tukaj nisem sam. Iz razlogov, ki niso problem filozofije umetnosti duh/telo, so skeptični tudi Roger Fry in Clive Bell o vizualnih umetnostih, John Crowe Ransom, Allen Tate in R. P. Blackmur o literaturi ter drugi 'puristi' v zgodovini estetike in kritike. o mestu umetnostne zgodovine glede na umetnostno izkustvo. (Glej še posebej Umetnost , Clive Bell, Kozorog, 1958) Seveda, ne glede na moje načelno strinjanje s 'puristi', je moja trditev: glede na problem um/telo v filozofiji umetnosti, tudi če imajo umetnostni zgodovinarji najbolj plemenit namen, da namera se bo neizogibno spodletela.

Končno bi se morda morali vrniti k Descartesu, da bi bolje razumeli in cenili umetniško izkušnjo; ne Descartesu dualistu, temveč meditativnemu Descartesu. Tako lahko, ne da bi se odrekli živalski veri v naravno podlago umetniške izkušnje, to izkušnjo preučujemo brez dodatnih estetskih skrbi. Morali bi preučiti pesem prek pesem in kaj nam naredi. Umetniško delo bi morali obravnavati kot samozadostno in avtonomno ter se osredotočati na, namesto da bi odvrnili našo pozornost, na izkušnjo le-tega, na to, kako nam govori skozi svoje 'duševne pojave', svoje teme in simbole, svoje dvoumnosti in napetosti. , njegove ironije in paradoksi. Prizadevati si moramo za razvoj introspektivnih in meditativnih veščin, ki bodo izostrile naše sposobnosti zaznavanja, interpretacije in kritike, tiste iste introspektivne in meditativne veščine, ki bodo prečistile in poglobile naše misli in občutke ter okrepile naše izražanje le-teh. Odkriti pomen in kompleksnost naših odzivov, izraziti njihovo posebnost in konkretnost, to je ideal, tako rekoč pesem naše izkušnje. S preusmeritvijo fokusa stran od umetniških materialov, tehnik in zgodovine ciljamo onkraj zank in blatenja metafizike in politike, k ustvarjanju same umetniške izkušnje, poustvarjanju umetnosti in tako ohranjanju umetnosti pri življenju.

Christopher Perricone je profesor na Iona College v New Rochelle, NY, in izredni profesor na Baruch College, City University of New York.