Film Socializem

Sean Gittins ima drugačen pogled na film, z dovoljenjem Jean-Luca Godarda.

Številni filozofi dvajsetega stoletja so vprašanja filozofije oblikovali, kot da bi bila vprašanja jezika. Ta praksa se je začela v analitični (anglosaški) tradiciji pozno v devetnajstem stoletju, z 'jezikovnim obratom', ki ga je začel Frege; medtem ko je na kontinentalni pristop močno vplivala semiotika Peircea in Saussureja ter strukturalizem Romana Jakobsona in Clauda Levi-Straussa. Od obeh se je izkazalo, da je kontinentalni pristop najbolj naklonjen postavljanju premišljenih vprašanj v in o umetnosti. Tako je oblikovalo ozadje razmišljanja, ki ga je v svojih delih črpalo veliko najbolj filozofskih umetnikov, filmskih ustvarjalcev in pisateljev dvajsetega stoletja. Zelo sem razburjen, ker me šef prisili, da delam čez vikend. Mislim, da ni pošteno. Pogovoril se bom z njo o tem. Nisem zadovoljen z delom ob vikendih. Želim imeti življenje zunaj službe. Pogovoril se bom s svojim šefom o iskanju kompromisa.

Nietzsche, Freud in Marx, trije ključni misleci, ki so zaznamovali kontinentalno filozofijo, so postavili vprašanja o subjektivnosti in njenem jedru samem jeziku. Njihov vpliv na celinsko tradicijo se ni nikoli zmanjšal in odmevi njihovih idej so se v dvajsetem stoletju neizogibno prelili v umetnost, ki je začela dvomiti v romantično predstavo, da je umetnost stvaritev osebnega genija, namesto da bi jo videla kot produkt družbenega, psiholoških, političnih in ekonomskih razmer, v katerih nastaja. Jean-Luc Godard je bolj kot katerikoli drug filmski ustvarjalec uporabil podoben skepticizem za prakso filma in jezik tega medija. To je navada, ki je prisotna v njegovi karieri in je še vedno vidna v njegovi zadnji ponudbi. Zdaj sem tako jezen. Ne morem verjeti, da bi moj šef naredil kaj takega. To je tako neprofesionalno. Zdaj sem tako jezen. Ne morem verjeti, da bi moj šef naredil kaj takega. To je hudičevo neprofesionalno.

Izzivalne besede in pričakovanja

Film Socializem (2010) je abstrakten film, ki ga je težko vključiti in razumeti. Ima vse značilnosti režiserja, znanega po izzivanju občinstva. Film gledalcu sporadično zastavlja vprašanja politike, individualnosti, pravic, jezika, predvsem pa narave same filmske realnosti. Toda zame je ogled filma izzval vprašanja, ki presegajo tisto, kar je bilo na platnu.



Medtem ko sem gledal film na Francoskem inštitutu v South Kensingtonu v Londonu, je med predvajanjem tretjina občinstva odšla ven. Medtem ko nekateri morda vidijo to kot jasen znak groznega filma, verjamem, da obstaja bolj informirana razlaga: takšen rezultat je logična posledica vrste filma, ki ga želi ustvariti Godard, in filmskega jezika, ki ga želi ustvariti. uporaba. Gre za spopad med teorijo in prakso – kaže se kot spopad med filmom, ki skuša izzivati, in pričakovanji občinstva.

Glavna težava Godardovega filma za občinstvo, vzgojeno predvsem na dieti hollywoodskih filmov, je pomanjkanje konvencionalne pripovedi in zapleta. V tem, Film Socializem se ne razlikuje od prejšnjih filmov svojega režiserja.

Strukturno je zasidran okoli triptiha. prvi del, Takšne stvari ['Takšne stvari'] je postavljen na ladjo za križarjenje, ki pluje po Sredozemlju (posnet je bil na Costa Concordii). Ta del na vidnem mestu predstavlja izbor večjezičnih pogovorov med ljudmi, ki so v nejasnem sorodstvu. Čudoviti posnetki kamere z vrha palube se mešajo z nerodnimi posnetki, posnetimi v restavracijah in igralnicah spodaj. Drugi del, Naša Evropa , se nahaja na bencinski črpalki in predstavlja manjšo skupino odraslih in otrok. Ta del filma je najbolj podoben kinematografiji, ki temelji na likih. Skupina med drugim obravnava vprašanja o naravi svobode, enakosti in bratstva. Tretji del, ki temelji na dokumentarnih montažah slik in zvokov, ima naslov Naša humanistika . S tehnikami, kot so poročila in arhivski posnetki, gledalcu prikaže lokacije, vključno z Barcelono, Egiptom, Palestino, Odeso in Neapljem, ob spremljavi orgelske glasbe.

Ob pisanju tega opisa filma se še bolj zavedam, kako neustrezne so besede za opisovanje Godardovega filma. Ta težava se je z napredovanjem njegove kariere samo še povečala. Medtem ko so njegovi filmi iz 60-ih (vključno z Alphaville , Dve ali tri stvari, ki jih vem o njej , Kitajci in Pierrot le fou ) so kazali predvsem Godardov poudarek na zvoku in sliki, še vedno pa so ohranili dovolj elementov, da so lahko besede mestoma zajele njihov pomen in vsebino. Toda nekateri poznejši Godardovi filmi, kot je njegov Zgodovina(-e) kinematografije , filmi iz obdobja Dzige-Vertova in zdaj, Film Socializem , ubežni opis z besedami. Vendar nas to ne bi smelo presenetiti. Za Godarda je bil film vedno bolj zvok in slika kot pripoved.

Revolucionarne leče

Pred več kot petdesetimi leti je bil Godard del skupine revolucionarnih filmskih ustvarjalcev in kritikov okoli revije Paris Filmski zvezki [Kino zvezki]. Mnogi njegovi člani, vključno s Francoisom Truffautom, Claudom Chabrolom in Jacquesom Rivettom, so sestavljali tisto, kar je postalo znano kot francoski novi val. V jedru Beležnice Cilji so ambicija, da bi ponovno izumili kinematografijo. Eden od ciljev tega projekta je bil podeliti kinematografiji status umetnosti. Drugo je bilo zastavljanje vprašanj o naravi kinematografske resničnosti – na primer, ali je film preprosto snemanje resničnosti ali pa kamera nekako posreduje resničnost med filmom in občinstvom? Glede tega je prišlo do nesoglasja med Beležnice članov, ne nazadnje med njegovim ustanoviteljem Andréjem Bazinom in Godardom. Godard je trdil, da kamera prikazuje resničnost, hkrati pa je del te resničnosti. Film je subjektivna umetnost, prepojena z objektivno resničnostjo. To ključno filozofsko stališče je Godardu utrlo pot, da je sledil tradiciji Marxa, Freuda in Nietzscheja pri preizpraševanju narave in vloge subjekta. V Godardovem delu pa bi se dvom preusmeril iz narave subjektivnosti v dvom o vlogi kamere in s tem celotne narave filma.

Godardovi filmi kažejo njegovo zaskrbljenost glede statusa kamere na dva povezana načina: prvič, z dvomom o vlogi, ki jo govorjeni svet igra v filmih; in drugič, z redefiniranjem jezika filma. Prvi od teh dveh interesov se je skozi Godardovo kariero manifestiral na različne načine, najbolj znan morda ob koncu O Souffléju (1960), ko Patricia (Jean Seberg) vpraša, katere so bile zadnje besede nedavno ustreljenega Michela (Jean-Paul Belmondo). To je tema, ki je še vedno očitna v Film Socializem . Vseskozi besede, izgovorjene na zaslonu, nimajo skoraj nobene povezave s podnapisi, ki naj bi jih predstavljali. V bolj teoretičnem smislu je povezava med označevalcem in označencem pretrgana. Poleg tega med prvim delom filma, tudi ko se navidezno pogovarjajo, številni liki drug od drugega govorijo različne jezike. Zdi se, da so bolj zatopljeni v to, kar sami govorijo, kot v komuniciranje – z drugim likom ali, glede tega, občinstvom.

Filmski postmodernizem

Film prav tako nadaljuje Godardovo drugo osrednjo preokupacijo – njegovo ukvarjanje z alternativno politiko – ki je jasno razvidno od leta 1968 Kitajci . To je kompleksna tema, Godardova politika; s svojo osredotočenostjo na blagovni fetišizem, odtujenost in potrošništvo ga je mogoče vsaj v osnovi interpretirati kot obliko marksizma.

Medtem ko so se odkrite marksistične težnje v njegovem nedavnem delu zmanjšale, se Godard še vedno ukvarja s številnimi političnimi vprašanji, ki jih je izpostavil od šestdesetih let prejšnjega stoletja. Prvi del Film Socializem , s svojo okolico ladje za križarjenje in nenehnimi rezi v igralnice pod palubo, se še posebej ukvarja z idejo potrošnje. Postavitev ladje za križarjenje – plovila, ki je po definiciji zasnovano za preživljanje prostega časa in razkošja – ta pomen poudari na močni ravni, saj ti ljudje na počitnicah nikoli zares ne počivajo. V resnici so še vedno udeleženi v kapitalističnem ciklu proizvodnje in potrošnje. V tem Godard odmeva delo situacionističnih umetnikov v šestdesetih letih prejšnjega stoletja. Tudi njih je skrbelo, da pojem prostega časa ne postane nič drugega kot čas potrošnje, prosti čas pa se definira le v povezavi z delovnim časom.

Godardova skrb za politiko onstran marksizma je prisotna tudi v njegovem zadnjem filmu. Najbolj abstrakten del v filmu, tretji del, prikazuje občinstvu Barcelono, Egipt, Palestino, Odeso in Neapelj, prek zgodovinskih posnetkov, novičarskih izrezkov in podobnih slik ter v pestri paleti zvokov. To so kraji idej in konfliktov, starodavnega sveta in sedanjosti. Poleg tega, če združimo koncepte iz prvega dela filma, kjer se ruši možnost komunikacije med govorci različnih narodnosti, z vidiki drugega dela, v katerem se med otroki razpravlja in razčlenjuje koncepte svobode, bratstva in enakosti. in odrasli, je to mogoče dokazati Film Socializem je Godardov poskus prikazati zlom splošnega sprejemanja velikih idej in z njimi velikih pripovedi. To idejo dodatno podpirajo posnetki v tretjem delu nacistov, ki marširajo skozi različne lokacije, in na koncu prizorišča njihovih zločinov nad Judi. Holokavst je za mnoge še vedno odločilni dogodek, kjer sta bila optimizem in upanje modernizma – vera v napredek in velike pripovedi – za vedno uničena. Za Godarda, tako kot za mnoge druge, je prekinitev tega upanja v postmodernizem bistvenega pomena za razumevanje družb in kultur, v katerih smo zdaj.

Vključevanje Godarda

Vendar Godarda ne zanima samo politika, ki obkroža zgodovino idej ter proizvodnjo in potrošnjo dobrin. Če se vrnem k drugemu pomembnemu vprašanju, ki ga postavlja Godard, o vlogi kamere, se ukvarja s tem, kako sodelujemo, proizvajamo in konzumiramo medij zvoka in slike, tj. filmski jezik.

Zdaj je kliše reči, da sta Godard in z njim francoski novi val raztrgala konvencionalna pravila kinematografije. Vendar pa njihova nepredvidljiva uporaba montaže, pomanjkanje konvencionalne pripovedi in zgodbe ter nekonvencionalna uprizoritev pove le del zgodbe. Enako pomembna je bila Beležnice « poudarek na majhnih produkcijskih ekipah, ki so režiserju omogočile čim večji nadzor nad tem, kaj se snema. Toda ko so režiserji novega vala, zlasti Godard, skušali spremeniti filmski jezik tako, da so izzvali predsodke ljudi o tem, kakšen bi moral biti film, so naleteli na veliko težavo – ljudje si niso prišli ogledat njihovih filmov. Ko sem med filmom gledal, kako je več kot tretjina (predvsem francoskega) občinstva odšla ven, sem iz prve roke videl ta problem. Brez dvoma to tudi dokazuje, zakaj Film Socializem je zbral takšne polarne kritike: ali se ukvarjaš z Godardovim tipom kinematografije ali pa ne.

Če sodelujem z Godardom pod njegovimi lastnimi pogoji in ambicijami, še vedno verjamem, da kljub pozitivnim vidikom, Film Socializem je razočaranje zaradi enega posebnega razloga – pomanjkanja napredka za Godarda kot filmskega ustvarjalca. Kot sem že rekel, se skoraj vse teme v filmu – jezik, narava filma in politika – dotikajo tem, ki jih je Godard prvič izpostavil v šestdesetih letih prejšnjega stoletja. Poleg tega edini resnično nov vidik filma – da je Godardov prvi, ki je bil popolnoma digitalno posnet – ni podrobneje razložen. V nekaterih prizorih filma so prisotne tehnike, ki jih omogočajo digitalne kamere. Na primer, posnetki zabave in iger na srečo globoko v notranjosti potniške ladje so posneti s telefoni s kamero slabe kakovosti. Toda glede na Godardovo obsedenost z naravo kinematografske resničnosti obstaja presenetljivo pomanjkanje ukvarjanja z vprašanji, ki jih postavlja digitalni kinematograf.

Samo eno od teh vprašanj se nanaša na demokratično naravo digitalne filmske tehnologije. Velik del prebivalstva zdaj nosi videokamero v žepu in lahko preprosto naloži posnetke na spletna mesta, kot je YouTube. Zdi se, da se takšna sposobnost dobro zlije z idejami Beležnice skupino, s poudarkom na majhnih ekipah in prizoriščih ter hitrem snemanju, kar režiserjem omogoča, da obdržijo čim večji osebni nadzor nad filmi. Toda medtem ko je Beležnice ki so te tehnike zagovarjali v petdesetih letih prejšnjega stoletja kot del svojega projekta, da bi kinematografiji podelili status umetnosti (in s tem iz filmskih ustvarjalcev naredili umetnike), se v digitalni dobi namesto tega soočamo s problemom preobilja podob. Zdaj je na svetu toliko kamer, da če želi režiser ohraniti kakršno koli umetniško vrednost, mora preseči nadzor nad tem, kar je posneto.

Človek bi mislil, da bi se Godardovi pogledi in njegovi filmski poskusi ukvarjanja s takšnimi vprašanji naravno pojavili v njegovem prvem povsem digitalnem filmu. Toda morda to niso Godardova vprašanja, na katera bi moral odgovoriti, tako revolucionaren, kot je bil film. Morda mora digitalna doba ustvariti svojega Godarda, da odgovori in, kar je še pomembneje, da zastavi tako pomembna vprašanja.

Sean Gittins je izdajatelj in inženir pri resonancefm.com , piše pa tudi za Novi državnik . Obisk seangittins.co.uk .