Težak primer Duchampovega vodnjaka

Launt Thompson trdi, da so nekateri priljubljeni trendi v umetnostni kritiki zmote.

Estetiki so zlomljena skupina. Pregled več tisoč člankov in knjig, objavljenih o estetiki, bo bralca soočil s kakofonijo idej filozofov, ki so opisani kot funkcionalisti ali proceduralci ali institucionalisti, celo kot ekspresionalisti in reprezentativisti – vsak od njih si resno prizadeva dati predzadnjo besedo o estetiki. vprašanje »Kaj je umetnost?« Pravim »predzadnje«, ker se celo filozofi zavedajo, da so le ljudje in podvrženi napakam. Ponujajo svoje ideje, da jih lahko razširijo in napredujejo drugi podobnih misli. Kljub temu je bila estetika, ki je bila nekoč preprosto opredeljena kot uveljavljanje okusa in spoštovanje lepote ['aisthetikos' je stara grščina za 'zaznavanje', Ed], gnetena, zvijana, obračana, mlatila in celo pražena, da bi pripraviti teorijo, ki bo pojasnila vse številne permutacije umetnosti, ki jih proizvajajo sodobni umetniki. Seveda, da bi ohranili svoje osebne teorije, nekateri bolj tradicionalni estetiki zgolj zanikajo, da so številne nenavadnosti, ki se ponujajo kot umetnost, primeri umetnosti. Zdi se, da je v takšnih primerih kriv umetnik in ne teorija, ki poskuša razložiti umetnost. Nedvomno obstaja veliko poskusov ustvarjanja novih umetniških oblik, ki so neuspešni ('Dogajanja' iz 60-ih so primer); vendar si estetiki ne morejo pripisati zaslug za svoj neuspeh. Samo opravljal sem svoje delo, človek. Ne vem, zakaj so ga morali ubiti. Bil je dober fant, veš? Družinski človek. Enostavno ni prav.

Duchampov vodnjak
Fontana

Ezoterična narava večine teorij umetnosti preprečuje, da bi jih absorbirala in razumela umetnostna javnost, ki jo filozofija na splošno malo zanima. Mnogi si zaželijo le prijetnega popoldneva ob ogledu razstav v lokalni galeriji. Za nekatere je to priložnost, da odkrijejo, o čem vsi govorijo; le redki se ukvarjajo s tem, zakaj prihaja do takih govorov. Čeprav imajo mnogi morda tiho teorijo o tem, kaj šteje za umetnost, za katero menijo, da zadostuje za razlikovanje zanimivih del od nepomembnih del, ne bi želeli, da bi bila njihova teorija javno izpostavljena in preizkušena, kar je razumljivo. Čeprav nekateri berejo modrost umetnostnih kritikov v časopisih in revijah ali pozorno poslušajo vodnike po galerijah, je spoštovanje umetnosti še vedno zasebna dejavnost. Ne morem verjeti, da nas podjetje prisili, da delamo v soboto. Zdaj sem tako jezen. To je smešno. Ne morem verjeti, da nas podjetje prisili, da delamo v soboto. Zdaj sem tako jezen. To je smešno.

Gre za to, da za dolgoživost naših umetnin niso najbolj zaslužni estetiki, kritiki ali turistični vodiči. Namesto tega so umetniki in tiha mnenja javnosti, ki se ukvarja z umetnostjo, tisti, ki zagotavljajo vzdržljivost umetnosti. In preden so institucionalne javne razstave umetnosti postale vsakdanjik, so se umetniški ateljeji spremenili v galerije in so jih pogosto obiskovali tisti, ki si umetnosti niso mogli privoščiti ali niso želeli kupiti.



Ima torej filozofska estetika res svoje mesto ali le žvižga v temi, sama in v strahu pred svojo nepomembnostjo? Glasujem za slednje in argumenti novejših estetikov krepijo moj pogled. Na primer, pojem 'estetske izkušnje' ni več viden kot produkt 'nezainteresirane pozornosti', ki omogoča čustveni odziv na umetniško delo ( prim Immanuel Kant). Namesto tega, kot trdi novozelandski estetik Stephen Davies, je estetska izkušnja v osnovi kognitivna (glej Definicije čl , 1991, str.59). Vključuje razumevanje in »dojemanje povezav« in edini razlog, da je opisan kot »estetski«, je ta, da se uporablja za umetniška dela. Z drugimi besedami, estetska izkušnja se ne razlikuje od katere koli druge kontemplativne izkušnje. Drugače pa je pridobljena nagrada.

To je daleč od teorije psihične distance Edwarda Bullougha ali institucionalne teorije Georgea Dickieja. A medtem ko je Davies s svojim pogledom na estetsko izkušnjo na trdnih tleh, je njegovo tle pravzaprav otok, ki plava v nepredvidljivem, vrtinčastem morju estetskega teoretiziranja; morje, preplavljeno z naplavinami idej, ki so bile nekoč paradni konji estetske filozofije. Kljub temu iskreni estetiki nadaljujejo s svojim študioznim iskanjem bistva estetike, ne da bi se zavedali, kot trdi Trevor Pateman, da ima njihova tema zdaj le malo skupnega z njihovim predmetom (glej njegovo Vodnik po estetiki, kritiki in umetnosti , 1991).

Miloška Venera
Bolj tradicionalen kip: Miloška Venera

Tema je umetnost in njena dela, in če želimo filozofsko razpakirati 'težke primere', ki potopijo estetike, se moramo osredotočiti na temelje umetniškega ustvarjanja. Filozofija umetnosti nam mora povedati, katere predmete lahko imenujemo umetnost in zakaj. Naloga kritikov je, da nadaljujejo tam, kjer so filozofi končali, in nam povedo, ali je zadevni umetniški predmet vreden ali ne in zakaj. Estetiki ponavadi zamenjujejo in združujejo prakso filozofije s prakso kritike in izkazujejo svoje perspektive z zglednimi primeri, ki so bili leta javno potrjeni, namesto s kontroverznimi deli, kot je Duchampovo Fontana , Warholov Sijajne škatle , Damiena Hirsta Fizična nemožnost smrti v mislih nekoga, ki živi , ali Tomoko Takahaski Smeti . Res je, nekateri estetiki so si izmislili zapletene teorije, da bi takšna dela vključili v svojo filozofijo, toda zaradi ezoterične narave njihovih argumentov so nerazumljivi vsem, razen redkim potrpežljivim.

Tri zmote estetike

Obstaja boljši način. Toda preden se ta način pokaže, moramo razkriti tri velike zmote estetike. Gre za zelo razširjene medsebojno odvisne trditve o umetnosti in dokazovanje zmotnosti ene bo pokazalo šibkost drugih dveh.

Prva zmota je, da imajo umetniška dela kvaliteto, imenovano 'kreativnost'. To je najpogosteje izraženo z izjavo, da so »umetniška dela kreativna«. Toda ustvarjalnost (v nasprotju z ustvarjanjem) ni ustvarjalna dejavnost, je miselna dejavnost. To je eden od razlogov, zakaj umetniki eksperimentirajo s konceptualno umetnostjo. Čeprav je nekaterim morda težko pogoltniti, ustvarjalnost v sliki (recimo) ne obstaja več kot barva v sliki. Barva obstaja v zaznavalčevem odzivu na svetlobo različnih valovnih dolžin, pigmenti na slikah pa le odsevajo določene valovne dolžine, ki jih oko omogoča umu, da vidijo kot barvo. Tako se tudi ustvarjalno dejanje odvija v umu gledalec , pogosto pa ga spremlja šok ob prepoznavnosti. Zato ne najdem nobenega ugovora zoper Daviesovo vztrajanje, da je spoštovanje umetnosti v osnovi kognitivno dejanje dojemanja povezav. Ko torej nekdo delo opiše kot 'ustvarjalno', pove nekaj o sebi ali morda o umetniku. To lahko velja tudi, če je delo opisano kot 'manjkajoče ustvarjalnosti'. Toda ali bi lahko kdo prepoznal ustvarjalnost, če ne bi imel sposobnosti kreativnega razmišljanja? V določenem času bo deset tisoč opic, ki tolčejo po klaviaturah, morda sposobno napisati enega od Shakespearovih sonetov, a če ga bodo, kdo prizna dejanje?

S filozofskega vidika 'ustvarjalnost' ni odločilni pogoj za kategorizacijo dela kot 'umetnosti', čeprav lahko igra vlogo pri kritiki določenih del – to pomeni, da se lahko uporablja za opis nekaterih del kot dobrih in nekaterih kot slabih. .

Če je bil moj prvi argument prepričljiv, potem bo druga zmota videti odveč.

Druga zmota je, da dela, ki jih imenujemo umetnost, morajo biti artefakti : izdelati jih mora človek. Najdeni predmeti in slike mačk, slonov in opic so izključene. Vendar če sprejmemo, da ustvarjalnost obstaja v umu gledalca, lahko razumemo, da ni nujno, da je umetnost ustvaril človek. Po postulatu, da morajo biti, hrepenijo nekateri estetiki, da bi počastili nadvlado človeške dejavnosti. Toda premoč človeške dejavnosti je človeška kognitivne dejavnost, in je ne zmanjšamo ali razvrednotimo s kognitivnim vrednotenjem umetniških del, ki jih ni ustvaril človek.

Tretja zmota je, da mora imeti umetnost smisel. Za estetike je smisel umetnosti zadovoljiti neko estetsko funkcijo, in če delo nima estetske funkcije, potem po definiciji ni umetniško delo. Ampak bistvo umetnosti je v tem to je umetnost . Čeprav se to morda sliši krožno, naj poskušam dokazati nasprotno.

opičje branje
Art ape slike Alex Lawrence 2015 Obiščite preposterous.carbonmade.com

Oblike umetnosti

Izraz 'umetnost' se lahko uporablja na več različnih načinov, vsak ima drugačen pomen ali pomen. Nekateri morda izraz uporabljajo častno, saj ob ogledu slike vzkliknejo: To je tisto, kar jaz imenujem umetnost! Izraz se lahko uporablja tudi ironično ali metaforično. Vendar pa je večina uporab izraza v njegovem klasifikacijskem pomenu – kar pomeni, da je treba vsa umetniška dela ali umetniške oblike razvrstiti pod en naslov. V razpravah o umetnosti je pri predstavitvi argumenta enostavno nevede skočiti iz klasifikatornega smisla v častni pomen izraza. Zato naj pojasnim, da bom izraz umetnost uporabljal v njegovem klasifikacijskem pomenu.

V svojem klasifikacijskem smislu je izraz 'umetnost' okrajšava za izraz 'umetniška oblika': to pomeni, da je vprašanje 'Ali je umetnost?' okrajšava za vprašanje 'Ali je to primer umetniške oblike?' Umetniška oblika je izraz kategorije, ki združuje delovanje na podlagi uporabljenega medija in načina uporabe. Gledališče je torej oblika umetnosti, tako kot oljna slika, kiparstvo v kamnu, ples, literatura itd. Umetniške oblike vsebujejo tudi podnaslove, ki ločujejo posamezna dela glede na žanr, stil ali šolo predstavitve. Kot označevalci kategorij so umetniške forme svoje vrste – so edinstveni in nimajo primerjave v nobenem drugem kategoričnem sistemu.

Prvi je to spoznal Aristotel pred 2500 leti. Aristotel je vztrajal, da imajo vsa umetniška dela medij predstavitve, način predstavitve in predmet predstavitve. Ti trije vidiki dela nam omogočajo, da določimo njegovo umetniško obliko – kategorijo umetnosti, v katero je uvrščeno. To je tudi eden od razlogov, zakaj vsakodnevne predmete le redko zamenjujemo z umetninami.

Eno umetniško obliko razlikujemo od druge tako, da upoštevamo vsakega od teh treh vidikov zadevnih del. Na primer, oljna slika in akvarel sta različni umetniški obliki: medtem ko lahko vsaka prikazuje isto temo (denimo isti pogled na grad), vključujeta različne medije, ki zahtevajo različne metode nanašanja; in tako vključujejo tudi različne načine predstavitve. Medij dela je največkrat naše sredstvo za identifikacijo njegove oblike.

slikanje opice

Odprta umetniška kirurgija

Glede na ta kratek opis oblike smo zdaj pripravljeni razpakirati enega tistih 'težkih primerov', ki pestijo estetike.

Ko je Marcel Duchamp (1887-1968) vstopil v svojo Fontana , pisoar, na razstavi Armory Art Show leta 1917, kjer so ga postavili v odprti kiparski del, je mnoge razjezil in bil deležen posmeha. Kritiki in meceni niso prepoznali njegove umetniške oblike. Toda danes velja za paradnega konja umetniške oblike, znane kot 'ready-mades'.

S tem delom Duchamp spreminja igro v umetnost (izdal je dve knjigi o besednih igrah) – s tem je 'jezil' tiste, ki so menili, da mora biti umetnost estetsko prijetna. Duchamp se je upiral praksi tedanjih estetikov, ko se je odločil, da zlahka prepoznaven vsakdanji predmet predstavi kot umetnost. Medij ready-madeov so običajno predmeti, ki so bili izdelani, vendar v takšnem kontekstu, da so ločeni od svoje utilitarne vloge. V tem primeru je Duchamp uporabil pisoar iz porcelana, vendar ga je umetnik nadgradil in prikazal na način, ki ga nismo vajeni, z dovodom vode obrnjenim proti nam. Povodje, v katerem so tudi odtočne luknje, je prav tako pokončno obrnjeno proti nam. V tem položaju je odprtina oblikovana kot kapljica vode, kar odraža njen naslov. Očitno nam je umetnik predstavil nenavaden pogled. Ne pričakujemo, da ga bomo videli kot funkcionalen element. Umetnik nam sporoča, da ima ta predmet še en vidik.

Z Aristotelovim izrazom je medij očiten. To je pisoar iz porcelana. Jasen je tudi način predstavitve: pisoar je privzdignjen, postavljen na podstavek in poslikan z lažno signaturo, ki nam odpre novo perspektivo. Tudi njen predmet oziroma predmet je jasen: kakor je vodnjak lahko pisoar, tako je lahko pisoar vodnjak. Delo je artikulirana ekspozicija same sebe kot umetnosti in nas opominja, da se uživanje v umetnosti izgubi, ko postanemo preveč pompozni. Fontana je bilo ponujeno kot humoristično delo z resnimi implikacijami. Naslov deluje kot sprožilec, ki nam omogoča svobodo smejanja z umetnikom. Humor v umetnosti od nas pogosto zahteva toliko intelektualne strogosti kot nehumoristična dela.

Podpis 'R. Mutt«, skupaj z datumom »1917«, imata dvojni namen. 'Mutt' je slengovski izraz (okrajšava za 'ovčja glava'), ki je postal del ameriškega jezika okoli leta 1901. Duchamp je posnemal umetnikovo tradicijo podpisovanja in datiranja svojih del; namigoval je tudi na to, da lahko vsaka ovčja glava naredi umetnino.

Toda ali bi lahko kdo to naredil? To je dvomljivo. Duchamp je bil umetnik mislečega človeka. Bil je filozof umetnosti, ki se je odločil odpreti umetniško Pandorino skrinjico, da bi nam pokazal, da je eksperimentiranje z novimi oblikami enako ugledno kot eksperimentiranje z ustaljenimi oblikami. Šok ob priznanju je v naši sposobnosti, da vidimo, da je imel umetnik prav.

Za naše razumevanje umetnosti ni pomembno, da Duchamp tega razvpitega dela ni naredil sam. Mnogi veliki umetniki preteklosti, vključno z Michelangelom, Rembrandtom in da Vincijem, so zaposlovali druge umetnike, ki so prispevali k njihovim delom. Umetnik, ki začne delo, je zaslužen zanj.

Nedvomno si boste nekateri med vami zdaj tiho rekli: Ta tip je napel zelo dolg lok! Prosila bi vas, da upoštevate dejstvo, da del ne ohranjamo zgolj zato, ker so velike umetnine. V tem primeru delo napoveduje več velikih gibanj v umetnosti. Je izrednega pomena in za umetnost enako dragocen kot prva prazgodovinska upodobitev odtisa roke na steni jame.

Launt Thompson je bil v preteklosti vodja oddelka za gledališke študije na Univerzi Nove Anglije v Novem Južnem Walesu v Avstraliji, zdaj pa je upokojen in živi na Novi Zelandiji. Napisal je knjigo Kindle, Umetnost: Muhi pokazati pot iz steklenice .