Domišljija in ustvarjalnost pri Jean-Paulu Sartru

Razumevanje domišljije je bilo osrednjega pomena za Sartrove poskuse razumevanja, kaj pomeni biti človek in kako naj živimo. Marie Antoinette Perna meni, da je imel pomembne vpoglede, o katerih je še vredno razmisliti.

Kaj je domišljija? Zdi se, da se sama beseda uporablja na vsaj dva različna načina, in ker se ta dvoumnost odraža v različnih študijah domišljije, jo je treba razjasniti. To bom poskušal narediti v prvem delu tega članka. Nato se bom osredotočil na teorijo domišljije Jean-Paula Sartra. Po mojem mnenju ponuja vpogled v naš odnos s svetom in drug z drugim, kar si zasluži ponovno pozornost. Sklepi, do katerih pridemo v prvem delu članka, bodo pomagali braniti Sartrovo stališče pred splošno kritiko. Bil sem tako jezen, da bi ga lahko ubil. Bil sem tako jezen, da bi ga lahko ubil. Videla sem rdeče in vse, kar sem hotela narediti, je bilo, da bi ga poškodoval, kot je on mene. Nisem nasilna oseba, a v tistem trenutku bi naredila vse, da bi plačal.

Domišljija in ustvarjalnost

Zdi se, da se beseda 'domišljija' uporablja tako (a) za zmožnost doživljanja ali oblikovanja miselnih podob kot (b) za zmožnost izvajanja ustvarjalnega mišljenja, ki lahko vključuje ali ne vključuje prisotnosti miselnih podob. Zdi se mi, da je vsaj v nekaterih kontekstih razlikovanje med tema dvema pomenima izraza ključno, saj se beseda ne nanaša na eno, ampak na dve vrsti dejavnosti. Zato bom zaradi jasnosti uporabil izraz 'domišljija', ko bom govoril o domišljiji (a), izraz 'ustvarjalnost' pa bom pridržal za domišljijo (b). Nisem mogla verjeti, ko mi je zdravnik povedal, da imam raka. Vedno sem bil precej zdrav, zato je bil šok, ko sem izvedel, da sem bolan. Še vedno sem v šoku, če sem iskren. Ne vem, kako naj se spopadem s to novico.

Predlagam, da začnem z razlikovanjem med glagoloma 'predstavljati' in glagolom 'ustvariti'. Če si na primer gospod X močno želi imeti veliko vsoto denarja, ga lahko ujamemo izgubljenega v mislih o tem, kako bo zadel na loteriji, pridobil ogromne zneske na borzi, uspešno oropal banko ali se znebil svojih bogatašev. žena. Dejavnost Mr.X-a lahko opišemo takole: svojo željo ugodi v slikovni obliki ali preprosto poigrava se z nekimi idejami, ki se mu oblikujejo 'v glavi'. Ni pa mogoče trditi, da razmišlja o konkretnih možnostih za uresničitev svoje želje: gospod X ne dela načrta, ne razmišlja o sredstvih, ki so mu na voljo, ne tehta prednosti in slabosti. Uporaba glagola 'ustvariti' za opis aktivnosti gospoda X bi bila neprimerna, vsekakor pa bi bilo pravilno uporabiti glagol 'predstavljati'.



Po drugi strani pa bi, če bi delal na romanu, katerega glavni junak je bil gospod X, izvajal konkreten projekt. Pisanje romana vključuje metodo postopanja, ki se očitno razlikuje od enega pisatelja do drugega. Lahko bi na primer prešel iz povsem domnevne stopnje v drugo, v kateri izdelam skico glavnega zapleta, nato začnem individualizirati like in konstruirati različne prizore, izdelam strukturo, nato pa, kot nadaljujem, Zavedam se, da moram nekaj spremeniti, kar sem prej načrtoval. To zapleteno zaporedje dejanj se ne zateka nujno k domišljiji (a), in če bi želel to, kar počnem, opisati z eno samo besedo, bi bil glagol 'ustvarjati' namesto 'predstavljati' najbolj primeren in izčrpen.

Za razliko od glagola »predstavljati« se torej glagol »ustvarjati« nanaša na povezan sklop dejanj inventivne in produktivne, ne pa preprosto reproduktivne vrste, ki cilja na določen rezultat.

Enako razmišljanje lahko uporabimo za tiste primere, ko osebi pripisujemo domišljijo ali ustvarjalnost. Če na primer vidim otroka, ki sedi na stolu in posnema očetove kretnje pri vožnji avtomobila, bi lahko pomislil, da je otrok domišljav, vendar težko pomislim, da je ustvarjalni . To ne pomeni, da igralna dejavnost ni ustvarjalna; lahko je ustvarjalna dejavnost v različnih pomenih, odvisno od vrste igre. Po drugi strani pa, če mi otrok pove zgodbo, ki si jo je sam izmislil, se ne bom zmotil, ko bom rekel, da je ustvarjalen otrok.

Na podlagi tega menim, da je pošteno trditi, da se domišljija nanaša na miselna dejanja, ki niso nujno povezana z doseganjem konkretnega rezultata. Ustvarjalnost se lahko zateče k domišljiji, vendar slednja ni bistvena za njeno delovanje. Kar mora nujno vključevati, je 'doing' s končnim izdelkom. Poleg tega si takšen končni izdelek že v začetku ali na zahtevo dovoli, da postane javen, se pravi, da ga lahko pokažejo in na koncu tudi ocenijo drugi ljudje. (Prav lahko se zgodi, da nekdo zna sestavljati verze, pa jih ne želi zapisati; to ne pomeni, da na željo ne bi znal recitirati ali zapisati svojih pesmi).

Drugačen način za prikaz tega razlikovanja je poudarjanje, da bi bilo v zvezi s pisanjem leposlovja in pripovedovanjem zgodb, torej v zvezi z ustvarjalno dejavnostjo, primerno, da me umetnik vpraša za mnenje o svojem delu; in smiselno bi bilo, če bi postavil vprašanja, kot so Kaj ste storili, da bi dosegli ta poseben učinek?; ali drugače, če sem podal takšne ocenjevalne izjave, saj menim, da lik v tej sceni ni verodostojen. Vendar bi bilo absurdno, če bi postavljal tovrstna vprašanja ali podajal tovrstne pripombe v zvezi z gospodom X, kot si predstavlja svoj dobitek na loteriji, ali otrokom, ki se igra vožnje z avtomobilom.

To analizo dodatno potrdi primerjava zamišljenega in ustvarjenega predmeta. Anne na primer pove Mary po telefonu, da si je lase pobarvala na blond, in vpraša prijateljico, ali se ji zdi to dobra ideja. Preden odgovori, si Mary v mislih prikliče Annein obraz in si ga predstavlja v kombinaciji z različnimi odtenki blond las. To, kar Mary počne, je domišljanje in kaj tukaj mislimo z Anneinim obrazom slika je bolj ali manj nejasna Marijina misel, ki sama po sebi ne zahteva soočenja z ničemer resničnim zunaj sebe in je drugi ne morejo izkusiti. Miselna podoba je namreč vezana na prvoosebno izkušnjo; poleg tega je neprimeren predmet kakršnih koli meril ocenjevanja. V tem pogledu je podoben izražanju všečkov in nevšečkov.

Toliko o 'zamišljenih predmetih'. 'Ustvarjeni predmeti' se razlikujejo po tem, da so ideje, ki so bolj ali manj v celoti realizirane s pomočjo nekaterih vrst materialov ali orodij. Za primer vzemite romanopisčev opis Anne. Da bi jih prepoznali kot romanopisčevo stvaritev, morajo Anneine poteze izpolnjevati zahteve, ki ne veljajo za miselno podobo: Annein obraz mora biti sposoben vzbuditi različne občutke pri različnih opazovalcih, biti mora podvržen oceni na podlagi ustreznih kriterijev. imeti mora lastno identiteto, po kateri se razlikuje od katerega koli drugega obraza, tudi od Anninega obraza, kakršen je v resničnem svetu, če je romanopisec vzel pravo Anne kot model za svoj lik.

Ko govorimo o ustvarjalni dejavnosti, ne smemo pozabiti na bistveno značilnost, ki jo razlikuje od drugih vrst dejavnosti: ustvarjeni predmet je mišljen kot artefakt, ki doseže izvirno sintezo oblike in vsebine, ki nikakor ni primerljiva s čimer že obstaja v naravnega ali družbenega sveta. Tako je v zgornjem primeru Anne kot izmišljena oseba popolnoma drugačno bitje od Anne, kakršna je v svetu, ki je navdihnila romanopisca; samo prvo je produkt človekove ustvarjalne dejavnosti.

'Ustvarjalnost' lahko primerjamo s 'ponavljanjem', 'rutino', 'navado'; 'biti ustvarjalen' je mogoče primerjati z 'biti konvencionalen' in 'biti konformist'. Prva skupina izrazov se nanaša na določene vrste dejanj ali nabor dejanj, druga pa na splošni življenjski slog osebe. V obeh primerih je mogoče opaziti, da so besede bolj ali manj eksplicitno vrednostno obremenjene. Po drugi strani pa 'domišljija' ne deluje kot nasprotje zgornjih izrazov. Ustvarjalna akcija namreč po definiciji ne more biti hkrati ponavljajoča in predvidljiva, medtem ko sta domišljija in ponavljanje lahko združljiva – isto osebo ali isto situacijo si lahko predstavljam na enak način neomejeno številokrat. Zašel bi v protislovje sam s seboj, če bi trdil, da je življenjski slog mojega prijatelja precej ustvarjalen, hkrati pa trdil, da je popolnoma konvencionalna oseba. Toda ravno nasprotno, ne bi bilo protislovja, če bi trdili, da se moj prijatelj očitno drži družbenih konvencij in si hkrati domišlja, da je Jim Morrison iz Doorsov. Kljub temu je sprejemljivo trditi, da je domišljija lahko del človekovega značaja, torej tudi njegovega načina življenja, če ta pogosto kaže težnjo po begu iz dejanskega stanja, da bi razmišljal o možnih in nemogočih situacijah ali da bi se izgubljen v sanjarjenju. To je v določenih kontekstih enako primerno za moralna razmišljanja, ki bodo del moje razprave o Sartrovem položaju.

Jean-Paul Sartre: Domišljija in slaba vera

Sartre je naravi domišljije posvetil dve veliki deli. notri Psihologija domišljije (1940) je potegnil ostro mejo med domišljijo in zaznavo. Trdil je, da lahko zavest bodisi zaznava bodisi predstavlja, vendar pa teh dveh vrst dejanj nikoli ni mogoče združiti. Toda, poudarjajo njegovi kritiki, je to v nasprotju z našo običajno zaznavno in estetsko izkušnjo, kjer se zaznani in namišljeni elementi pogosto prepletajo.

Odgovor na to kritiko zahteva, da razmislimo o Sartrovi metafiziki. Izraz »resničnost« uporablja vsaj na dva načina. Prvič, označuje zdravorazumsko resničnost, to je znani svet, sestavljen iz dreves, hiš, cest, ljudi itd. Uporablja pa ga tudi v tehničnem smislu, da označi »Biti«, to je končno in temeljno strukturo, ki je podlaga temu, čemur pravimo »resničnost« v vsakdanjem smislu. Uporabimo izraz 'prva raven resničnosti' za označevanje zdravorazumske resničnosti, izraz 'druga raven resničnosti' pa za označevanje realnega v metafizičnem smislu. V običajnih okoliščinah je dostop do druge ravni mogoč samo prek prve ravni. Drugo raven sestavljata dva zelo različna načina obstoja, in sicer bivanje v sebi ( biti-v-sebi ), in biti-za-se ( biti-za-sebe ). Biti v sebi se nanaša na vse, kar se ne zaveda lastnega obstoja in kar je preprosto in popolnoma samo, kot je kamen ali knjiga. Biti zase je tip obstoja, ki ga uživa vsak, ki se zaveda lastnega obstoja in se lahko odloča o tem, 'kaj bo'. Vključuje vrednote, pomene in tako naprej, česar bivanje v sebi očitno ne vključuje. Obe vrsti bitja sta strukturno povezani, vendar se ne moreta zliti druga v drugo.

Na podlagi te precej pomanjkljive slike je mogoče na zgornjo kritiko odgovoriti takole. V običajni izkušnji se zdi, da je v sebi vedno prežeto s projekti zase, glede na nujno medsebojno povezavo med obema načinoma bivanja: prva raven realnosti je strukturirana glede na človeške pomene, vrednote in cilje. Sartre želi s filozofsko refleksijo pokazati, kako takšna smiselna razmerja niso sestavni del tega, kar je v temeljnem smislu realnega (druga raven). Njihovo bitje temelji na notranjem odnosu med po sebi in za-se in izginejo v trenutku, ko se za-se odloči vzdrževati drugačne. Z drugimi besedami, nista inherentna vidika obeh načinov bivanja, ampak sta za svoj obstoj odvisni od samega sebe. Takšen je status imaginarnega: nekakšno resničnost ima le toliko časa, dokler ga vzdržuje za-sebe, nikoli pa se ne more zliti v-sebe. Razmislite o portretu mojega prijatelja Petra. Sartre bi se strinjal, da je v naši običajni izkušnji gledanja portreta analogni , torej materialna sestavina portreta (platno, okvir, barve), se prepleta z namišljeno sestavina portreta (tj. podoba Petra). Vendar bi rekel, da lahko filozofska refleksija razkrije razlikovalni ontološki status različnih elementov: njihova bit je odvisna od odnosa, ne od zlitja, med samim po sebi in za-sebe. Tako zgornja kritika ne upošteva Sartrove ontologije niti načina, na katerega uporablja filozofijo. Sartre ne zanika, da je realno v običajni izkušnji vedno pomešano z imaginarnim. Nasprotno, on poudarja bistvo, saj je filozofija lahko vodilo k delovanju, da bi se osvobodili tega lažnega pogleda na realno in s tem pridobila svoj največji pomen.

Razlikovanje med domišljijo in ustvarjalnostjo v skladu s prejšnjim razdelkom je lahko ključ do razumevanja, zakaj Sartre močno vztraja pri ostrem ločevanju med analognim in imaginarnim, tako da nas premakne proti terenu etike. Kakor imaginativna zavest z vidika zdravega razuma staplja analogon in imaginarni element v sintetično enoto, tako izvaja podobno sintezo med po sebi in za po sebi v tisti eksistencialni drži, ki v Biti in Nič Sartre imenuje 'slaba vera' ( slaba vera ). Navaja primer kavarniškega natakarja. Natakar svoje naloge opravlja z mehansko natančnostjo in s tem dosega namišljeno sintezo med tem, kar namerava biti, to je preprosto kavarniški natakar, torej sam po sebi, in kar je, to je kavarniški natakar na distanci od sebe (tj. samozavedno bitje). Namesto da bi bil zares on sam, igra vlogo natakarja v kavarni. Drug znan primer iz iste knjige vključuje podobno sintezo. Lik, ki ga Sartre imenuje »prvak iskrenosti«, skuša homoseksualnega prijatelja prepričati, naj odkrito prizna, kaj je, pri čemer je z »je« mišljeno bitje v sebi. Toda, pravi Sartre, se od homoseksualca pravzaprav zahteva, da sintetično združi svoja pretekla dejanja in geste v podobo, s katero se identificira, zdaj in vedno. Iz tega sledi, da bi moral, da bi postal eno s to samopodobo, živeti svoje življenje v nenehnem ponavljanju tistih položajev in dejanj, ki kvalificirajo in potrjujejo njegov način bivanja kot homoseksualca. Ne le, da bi bil to monoton in ponavljajoč se način obstoja, ampak bi se tudi odrekel svojemu načinu bivanja kot posameznika, da bi se nereflektirano držal vzorca, ki mu ga je dal drugi: da bi se pustil identificirati kot 'tipičnega' homoseksualca.

Tako lahko trdimo, da preživetje življenja v poskusu skrivanja svoje resnične biti (druga raven realnosti, zase) s pomočjo imaginarne identifikacije s samopodobo na koncu vodi v ponavljanje istega vzorca vedenja. To je zato, ker se vpletena oseba po identifikaciji na imaginarni ravni napačno dojema (torej »slaba vera«) kot to imaginarno bitje in posledično kot nezmožno delovati na kakršen koli drug način ali biti karkoli drugega. To vključuje zanikanje možnosti, da bi se ob polni zavesti odločil, kaj želi biti in kako bo živel. Vključuje odvračanje od neprekinjenega, nikoli dokončanega ustvarjanja lastnega jaza.

Možen argument proti temu sklepu je lahko naslednji. Oseba v slabi veri si ne domišlja. Pravzaprav, kolikor se poistoveti s svojo podobo, izvaja kompleksne akcije in izvaja projekte, ki vsi vključujejo ustvarjalno dejavnost.

Menim, da je ta ugovor neutemeljen vsaj v dveh točkah. Prvič, vsake vrste dejanj, ki se izvajajo na realnem, ni mogoče imenovati 'ustvarjalno'. Preprosto dejstvo, da oseba v slabi veri deluje v skladu z modelom, ki si ga je dala sama ali so ji ga dali drugi, ne pomeni nujno, da izvaja ustvarjalno dejavnost. Delavec na tekočem traku izvaja določene operacije na snoveh, rokuje z orodjem, sledi navodilom ali modelom. Kljub temu ne bi trdili, da deluje ustvarjalno. Nasprotno, njegovo delo je omejeno na reprodukcijo nizov predmetov (ali sestavnih delov predmetov), ​​njegova dejanja pa so v veliki meri vnaprej določena, ponavljajoča in predvidljiva, prav tako njihov končni produkt. Podobno oseba v slabi veri s prilagajanjem ekstrinzični samopodobi s svojimi dejanji reproducira 'serializiran' življenjski slog, ki iz nje naredi 'družbeni proizvod'. Morda bi bilo koristno spomniti se, da sem na eni stopnji v prejšnjem razdelku poudaril bistveno merilo, ki bi ga moral izpolnjevati ustvarjeni predmet: predmet, da bi ga prepoznali kot produkt ustvarjalne dejavnosti, bi moral pokazati določeno edinstvenost, določeno trmasto zavračanje serializacije in posploševanja. Poudaril sem tudi protislovje med ustvarjalnostjo in ponavljajočimi se dejanji ter med ustvarjalnostjo in konvencionalnostjo; in združljivost ali možnost soobstoja med domišljijo in ponavljanjem ter biti domiseln in biti konvencionaln. Vse to se zdi skladno z mojim branjem Sartrovega besedila.

Drugič, ravnanje v slabi veri se zdi kot otrok, ki sem ga omenil prej, ki se igra odraslega tako, da sedi na stolu in posnema očetove kretnje med vožnjo avtomobila. Zato gre za domišljijsko in ne ustvarjalno vrsto akcije. Upoštevajte podobnosti: otrok in oseba v slabi veri podpirata svoje domišljije s sprejetjem določenih drž in dejanj, vendar se realnost še zdaleč ne približuje podobi, ki jo projicirajo nanjo, in ne more biti drugače, glede na starost otroka v v enem primeru in Sartrov ontološki okvir v drugem. To preoblikovanje realnosti, ki je nemogoče iz dejanskih oziroma ontoloških razlogov, se izvede z imaginarnim dejanjem, ki zapolnjuje vrzel med realnostjo in podobo ter prvo pusti nedotaknjeno, vsaj v relevantnih pogledih.

Vseeno pa je treba poudariti pomembno razliko med otrokom in slabovernim. Igra je del otrokovega samorazvoja, ki bi ga lahko razumeli kot ustvarjalni proces. Poleg tega se otrok igra na različne načine in igra različne vloge v različnih situacijah znotraj spontanega, otroškega univerzuma, ki mu pripada. Po drugi strani pa slaba vera okuži celotno eksistenco, tako da jo oblikuje v reprodukcijo in ponavljanje določenega načina bivanja.

Naši medsebojni odnosi in odnosi z družbo nudijo najučinkovitejšo podporo slabi veri in ta okoliščina poudarja njen moralni pomen. Pravzaprav je jasno, da se sinteze, dosežene v slabi veri, čeprav so namišljene, vzdržujejo z določenimi vrstami vedenja in imajo tako resničen in pogosto uničujoč vpliv na to, kako se ljudje povezujejo drug z drugim in razmnožujejo načine življenja. skupaj.

To, kar Sartre razume pod 'avtentičnostjo', ki je temeljna pozitivna vrednota v njegovi etični perspektivi, je delno sestavljeno iz razbijanja tistih podob, mitov in konvencionalnih oznak, v katere se posamezniki oklepajo in tako omejujejo obseg svoje svobode, ter v ustvarjalni konstrukciji človeški svet, naloga, ki je vedno odprta za dimenzijo »možnega«.

Naš sodobni svet je pogosto opisan kot 'kultura podobe'. Če je temu tako, potem Sartrova teorija in njeno povabilo k ustvarjalnemu premisleku realnega zaslužita naše spoštovanje in pozornost.

Maria Perna je doktorirala o Sartru na Birkbeck Collegeu v Londonu, zdaj pa predava na Univerzi v Kalabriji v Italiji.

Nadaljnje branje
Jean Paul Sartre, Psihologija domišljije (1940).
Jean Paul Sartre, Biti in Nič (1943).
Edward S. Casey 'Sartre o domišljiji', v Filozofija Jean-Paula Sartra , (Odprto sodišče, 1981). Casey obravnava vrsto kritike Sartrove teorije domišljije, ki jo obravnava ta članek.