King kong

Kakšne so nevarnosti, ko se režiser norčuje s klasičnim filmom? Thomas Wartenberg na predelavi King kong .

Nedavno izdana predelava Meriana C. Cooperja in mojstrovine King Kong Ernesta B. Schoedsacka iz leta 1933 Petra Jacksona mi je prinesla številna vprašanja. Všeč mi je prejšnji film in začel sem razmišljati o tem, kaj je nekoga spodbudilo k predelavi klasičnega filma. Očitno obstajajo finančni vidiki. Film s slovesom, kot je King Kong, bi zagotovo pritegnil velike množice, zlasti ker bi sodobna različica uporabljala najnovejšo tehnologijo CGI za upodabljanje Konga in njegovih različnih nasprotnikov na Otoku lobanj. In čeprav to ni nepomemben dejavnik pri odločitvi za predelavo filma, sem se spraševal, ali je v tem kaj več. Bila sem tako jezna, da sem hotela kričati. Počutila sem se, kot da sem bila izdana, in nisem vedela, kako naj se s tem spopadem. Bila sem tako prizadeta, da nisem mogla razmišljati. Vse, kar sem hotel storiti, je bilo zviti se v klobčič in izginiti.

Eden od razlogov, ki sem se mi zazdel, je bil narediti klasični film, kot je Kong, bolj dostopen sodobnemu občinstvu. Čeprav je tehnologija, uporabljena za izdelavo različice filma iz leta 1933, ob izidu presenetila občinstvo, je zdaj videti zelo zastarelo, saj se Kong in druge pošasti ne zdijo več verodostojni. Kar je bil nekoč zelo strašljiv film – spomnim se, da sem bil prestrašen, celo ko sem ga gledal na majhnem črno-belem televizorju sredi petdesetih let 20. stoletja – je postal krotek zaradi zastarele narave animacije. Smiselno bi bilo poskusiti obuditi prvotni občutek Konga kot osmega čudesa sveta z uporabo tehnologije CGI, da bi ga sodobnemu občinstvu predstavili kot realističnega. Pričakujem, da je bil izziv pri tem eden od razlogov, zakaj so filmski ustvarjalci želeli predelati ta film. Zelo sem bil razburjen, ko sem izvedel, da nisem dobil službe. Bil sem zelo razburjen, ko sem izvedel, da nisem dobil službe. To je bil popoln položaj zame in res sem mislil, da imam možnosti za to. Ampak, žal, ni bilo mišljeno tako.

To potrjuje film sam. Filmski ustvarjalci očitno uživajo v ustvarjanju prazgodovinskih pošasti, ki bodo do živega prestrašile svoje občinstvo. In v tem filmu je veliko več prizorov dinozavrov, ki se borijo med seboj in s Kongom – medtem ko skoraj teptajo bežeče bele može – kot v izvirniku. Prijatelju sem se pošalil, da je bilo to, kar smo videli King Kong sreča Jurski park , kajti prizori na Otoku lobanj so se mi zdeli predolgi. Vendar pa so se ustvarjalci filma odločili za gnus in ne za naravnost strah v seriji čudovitih sekvenc, ki so vključevale ogromne žuželke, kar je bila inovacija, ki se mi je zdela odlična ideja.



Potreba po preoblikovanju filma, da bi v pošastih ustvarili verodostojnost, je spomnila na idejo, da obstajajo lastnosti katerega koli umetniškega dela – vključno s filmi –, ki so pregledne za sočasno občinstvo, ki postanejo neprozorne za poznejše. Kar mislim z 'neprozornim', je, da skozi predstavitev ne vidimo le tega, kar pomeni, ampak opazimo, kako je predstavitev narejena. Ta premik od preglednosti k nepreglednosti je jasen v primeru ponaredkov. Kar se je občinstvu leta 1933 zdelo kot pristna Vermeerjeva slika, nam zdaj jasno izstopa kot ponaredek. To je zato, ker so elementi sloga slike, ki so bili pregledni za prejšnje občinstvo, postali neprozorni za nas, stvari, ki jih ne moremo spregledati, ampak jih moramo videti, namesto da bi videli skozi. Enako velja za tehnologijo v znanstveni fantastiki in grozljivkah. Elementi, skozi katere je občinstvo nekoč videlo, da bi jih lahko v nekem smislu prevzela fikcija, jo zdaj motijo ​​in se zdijo neresnične in zastarele. Glavna motivacija za predelavo grozljivke ali znanstvenofantastičnega filma bi lahko bila še enkrat večja preglednost tehnologije za izdelavo pošasti, tako da bi se občinstvo lahko ponovno vključilo v zgodbo na bolj visceralni ravni, kot je bilo zanje mogoče.

Kaj pa zgodba o King kong sama? Je to zgodba, ki bi pritegnila sodobno občinstvo? Preden sem videl film, sem se spraševal, kako bodo ustvarjalci filma obravnavali očiten rasizem filma. Pravzaprav je v izvirnem filmu veliko različnih rasističnih elementov. Najbolj očitna je upodobitev domorodcev na Otoku lobanj. Potem je tu še dejstvo, da Kong ubije vse črne device, ki so mu bile žrtvovane, ne pa tudi osamljene bele ženske Ann Darrow (Fay Wray). Dejansko se celoten film osredotoča na idejo, da Darrow kot bela ženska predstavlja ideal lepote, ki je univerzalen. Končno je tu še vprašanje samega Konga in morebitne povezave, ki jo ima s črnci.

Jacksonov King kong poskuša večino tega pomiriti. Domačini so predstavljeni kot polinezijski lovci na glave, vsaj za moje neizkušene oči. Vprašanje prejšnjih žrtvovanj se pojavi le, ko Darrow (Naomi Watts) opazi glave in ogrlice žensk, ki so morale biti žrtvovane Kongu. Pripoved nikoli odkrito ne razpravlja o vprašanju Darrowove ugrabitve, kar dopušča, da je rasizem tega elementa zapleta tih. In Kong je zdaj tako realistično prikazan, da ga ne moremo zamenjati za nič drugega kot za ogromno opico.

Kljub temu film ohranja idejo, da je bela ženska tako lepa, da lahko ukroti zver. Predelava prestavi vmesni naslov izvirnika v vrstico dialoga, ki se izgovori, da predstavi Konga v New Yorku, in ohrani znamenito zadnjo besedo Carla Denhama: To niso bile krogle. Lepota je ubila zver. Oba poudarjata rasistično pojmovanje bele ženske lepote, saj le-to ne le univerzalizira, temveč obravnava vsa bitja – tako ljudi kot opice in morda celo dinozavre – kot dovzetna zanjo.

Največja sprememba v zapletu je, da je Darrow zdaj predstavljen kot zaljubljen v Konga. V izvirniku Fay Wray ni storila nič drugega kot kričala od trenutka, ko je prvič videla Konga, do njegove usodne smrti na vrhu Empire State Buildinga. Naomi Watts ne. Ko se zaveda, da je Kong tvegal svoje življenje, da bi jo branil pred številnimi napadi na Otoku lobanj, se ga Watts ne boji več, ampak ga ljubi in ga skuša nasmejati. Kasneje, v New Yorku, prostovoljno pride k njemu in oba se zdita kot par neujemajočih se ljubimcev – kar jaz imenujem malo verjeten par –, ki ju lovi družba, ki se sovraži takšni ljubezni.

Vprašanje je, zakaj so se ustvarjalci filma odločili za to in kakšen učinek ima to na zaplet. Na zadnje vprašanje je lažje odgovoriti: spodkopava vlogo, ki jo Jack Driscoll igra v filmu. V izvirniku se Driscoll (Bruce Cabot) zaljubi v Darrowa in mora dokazati svojo moškost tako, da tvega svoje življenje, da bi jo rešil pred zlobno zverjo. Medtem ko Adrien Brody naredi isto v remakeu, dejstvo, da je Darrow prepoznala Kongovo ljubezen in ji ji povrnila, naredi Driscollovo zasledovanje za njo videti manj motivirano. Zdi se, da je Darrow zdaj precej zadovoljna s svojim življenjem v džungli, ko skupaj s Kongom zre v pokrajino in ga uči besede »lepo«. Potreba po njenem reševanju je manj motivirana. To je še toliko bolj res v New Yorku, kjer Driscollova ponovna združitev z Darrowom na vrhu Empire State Buildinga po Kongovi smrti nima patosa izvirnika, ko je bila Darrowova resnično prestrašena svojega ugrabitelja. Zdaj gre z veseljem z njim in poskuša doseči, da letala nehajo streljati nanj. Kakšna je možnost, da se zaljubi v navadnega smrtnika, kot je Driscoll?

To je ena od težav predelav. Medtem ko morajo ohraniti glavne elemente izvirnega filma, da bi bili njegov predelava, se morajo ukvarjati tudi z elementi, ki se zdijo poljubni, žaljivi ali zastareli. Težava je v tem, da so umetnine, kot je rekel Hegel, organske celote, tako da so vsi elementi med seboj notranje povezani. Spreminjanje enega ima posledice za vse ostale. Kot Peter Jackson King kong dokazuje, da ni enostavno ponovno ustvariti organske celote, ko spremenite enega od njenih elementov.

Thomas Wartenberg je avtor Neverjetni pari: filmska romanca kot družbena kritika (Westview) in sourednik Filozofija in film (Routledge). Poučuje filozofijo in filmske študije na kolidžu Mount Holyoke v Massachusettsu.