Glasbena hermenevtika: 'Avtentična' izvedba stare glasbe

Kaj naredi glasbeno izvedbo pristno? Kaj sploh mislimo s pristnostjo? Michael Graubart išče nekaj odgovorov.

Bachove fuge na klavikordu ali klavirju? Handelove arije z dodanimi okraski ali navadne? Koncerti Mozarta za fortepiano, violine s črevesnimi strunami in rogove brez ventilov ali za koncertni klavir Steinway in sodobne orkestralne inštrumente? Beethoven simfonira z vrtoglavo hitrostjo, ki jo nakazujejo metronomske oznake, ki jih je pozneje dodal svojim partituram, ali s tempom, za katerega dirigenti tradicionalno menijo, da je glasbeno primeren? Takšna vprašanja se dandanes pogosto pojavljajo v glavah obiskovalcev koncertov in kupcev zgoščenk ter izvajalcev. Pravzaprav so le posebni primeri tega, kar določa izvajalčevo 'interpretacijo' katerega koli glasbenega dela, vendar osredotočajo um na oprijemljive, objektivne vidike izvajanja, v nasprotju s subtilnimi, izmuzljivimi, pogosto skoraj neanaliziranimi kompleksi. fraz, artikulacij, dinamičnih in agogičnih nians ter notranjih teksturnih ravnovesij, ki na splošno razlikujejo eno izvedbo danega dela od drugega. Bil sem v reševalnem vozilu in slišal sem sirene. Mislil sem si: 'Upam, da nam bo uspelo pravočasno.' Bolničar zraven mene je rekel: 'Potrudili se bomo.'

Hermenevtika – v filozofiji, pa tudi v drugih kontekstih – je teorija interpretacije ali razumevanja. Vsak hermenevtski podvig, ki se ukvarja z zapisano glasbo, se mora začeti z zapisom – »abecedo« znakov – uporabljenim v partituri. Vzpostavitev verodostojnega besedila iz virov, kot so avtogrami, kopije rokopisov, natisnjene partiture, orkestralni deli – z ali brez sprememb s strani skladatelja ali njegovih prvih izvajalcev – korekturnih popravkov, pisem skladatelja in besednih opisov zgodnjih izvedb je stvar besedila. kritika in štipendija. Toda v približno osemsto letih, v katerih je obstajal notni zapis, ki se je približal našemu sodobnemu, so se posamezni znaki ('črke') in njihove kombinacije ('besede' in 'stavki') postopoma in v nekaterih primerih radikalno spremenili. spremenili svoje pomene. Želim si, da bi ji lahko pomagal, a nisem mogel storiti ničesar. Počutim se tako nemočno in samo.

Nadaljnja težava lahko nastane, če se glasbena partitura obravnava kot niz navodil za izvajalce in ne kot artefakt sam po sebi. Njegova navodila lahko grobo razdelimo na zapis 'sredstva' in zapis 'cilja'. Notni zapis za pop pesem pogosto vsebuje primere prvega: notni zapis za kitarske akorde ne določa not, ki jih je treba proizvesti, temveč pove igralcu, na katere prečke na prstni plošči naj se posamezna struna ustavi; renesančni in baročni ekvivalent je bila tabulatura za lutnjo. To je v redu; ampak seveda so note, ki se slišijo, odvisne od not, na katere so bile strune uglašene. Obstaja skladba za lutnjo člana družine Neusiedler, Judovski ples , ki so ga zgodovinske knjige navajale kot zgodnji primer parodije ali celo antisemitizma v glasbi, ker se zdi, da je melodija na zgornjih dveh strunah v dveh različnih tonalitetih in se ne ujema s spremljavo. Toda nestandardne uglasitve godal so bile v Nürnbergu v šestnajstem stoletju občasno uporabljene in če se sprejme ustrezna, se skladba izkaže kot zelo preprosta, v celoti v D-duru!



Toda izključno zanašanje na zapis 'koncev' je lahko prav tako zmedeno. Primer je pogosto pojavljanje določenih not, ki niso del naravnega niza temeljev in prizvokov v partituri glasbe za rog iz 17. in 18. stoletja, ki ni imela ventilov, ki bi omogočali zvenenje teh not. Takšni zapiski so morali biti tako rekoč 'ponarejeni'; vendar način, kako se to naredi, vpliva na zvok glasbe. Vemo, kako se je to delalo v času Mozarta in Haydna, vendar je malo dokazov, ki so protislovni, da bi pokazali, katere tehnike so bile v uporabi v času Bacha in Händla.

Glasbila, ki so bila v uporabi v prejšnjih stoletjih – celo v devetnajstem – so se po zvoku razlikovala od sodobnih, tudi ko so bila predniki naših znanih in so imela enaka imena. To je na videz najbolj enostavna zadeva, povezana z 'pristnim' izvajanjem stare glasbe, a je v resnici zelo zapletena in kompleksna. K temu se bom vrnil kasneje, a kot uvod vanj je vredno razmisliti o normativnih, pravzaprav etičnih implikacijah 'pristnega' (in 'neavtentičnega'!) na eni strani in na drugi strani o nerodnem dejstvo, da mnogi ljubitelji sodobne glasbe uživajo več estetskega užitka v poslušanju sodobnih inštrumentov, zlasti zato, ker so slednji pogosto bolj učinkoviti v današnjih velikih koncertnih dvoranah kot inštrumenti, namenjeni poslušanju v majhnih prostorih baročnih ali klasičnih palač.

Številni glasbeniki skušajo upravičiti uporabo sodobnih instrumentov z argumentom, ki se zdi, da se najpogosteje pojavi v povezavi z Beethovnovimi klavirskimi sonatami in koncerti. Vemo, da je bil nenehno nezadovoljen s klavirji svojega časa. Ali ne bi imel prednostno njegovo glasbo predvajati na sodobnem koncertnem koncertu Steinway? Ja, verjetno. Lahko pa smo skoraj prepričani, da bi zanj napisal drugačno glasbo!

Ko se vrnemo k vprašanjem notacije, se soočimo s klasičnimi problemi hermenevtike. Samo izvajalec ve, koliko naredi glasbena partitura (še posebej tista izpred 20. stoletja). ne predpisati. Vsako partituro je treba razlagati znotraj horizonta, razvejanega kompleksa predpostavljenih konvencij in praks, njenega obdobja. Dva primera – vendar dva pomembna – morata zadostovati.

J.S. Bach v svojih partiturah pogosto ni navajal tempa. Velik del njegove glasbe je bil namenjen predstavam, ki jih je sam režiral; vsekakor pa ne vsi. Lahko domnevamo, da je, ko je napisal besede, ki pomenijo 'hiter' ali 'počasen' nad določenimi deli, mislil 'hitreje kot običajno' ali 'počasneje kot običajno'. Toda kaj je 'običajno'? V Bachovih dneh je bilo veliko napisanega o teh zadevah in obstajajo dokazi, da je bil normalen srčni utrip (ki je iz tehtnih nevrofizioloških razlogov tudi udobna hitrost hoje) sprejet kot norma. Res je obstajala tradicija človeškega srca kot metronoma, skupaj z zapletenimi navedbami sorazmerno hitrejših ali počasnejših hitrosti, ki se je raztezala nazaj do 'Tactusa' srednjeveškega zborovodje; toda čeprav je Johann Quantz, učitelj flavte Friderika Velikega, razlikoval med srčnim utripom flegmatičnih in koleričnih izvajalcev, kar pomeni veliko natančnost, uporaba tempov, izpeljanih iz srčnega utripa, na glasbo z različnimi ritmi in metri ni tako preprosta.

Dvorezen meč so lahko tudi poročani dokazi poslušalcev nastopov v obdobju nastanka glasbe. Recimo, da je nekdo, ki je obiskal prvo izvedbo Monteverdijeve večernice v Benetkah leta 1610, pisal prijatelju in hvalil sladkost solistovega glasu ali število uporabljenih instrumentov. Kaj lahko sklepamo iz tega? Da so sladki glasovi in ​​veliki inštrumentalni ansambli tisto, kar so vsi upamo pričakovali, ali da so ob tej priložnosti izstopali zaradi majhnih skupin inštrumentov in renesančnih glasov (katerih rezkost namigujejo glasbene vzporednice z nekaterimi zvrstmi ljudske glasbe, ki se izvaja še danes, in položaji adamovih jabolk pevcev na renesančnih slikah) še vedno norma?

Vprašanje instrumentacije je precej drugačno. Pisni viri o glasbi pred sredino osemnajstega stoletja pogosto ne navajajo, na katera inštrumenta naj se igra glasba; v primeru glasbe iz šestnajstega stoletja in prej takšnih navedb skoraj nikoli ni. Tudi tu so konvencije odigrale svojo vlogo. Zborovsko glasbo v renesansi so pogosto spremljale pozavne, če je bila sveta, viole in morda flavte, če je bila svetna. Toda resnica je bila, da se je skladatelj videl kot zagotavljalec 'naredi sam glasbenega kompleta', ki so ga izvajalci sestavili s pevci in instrumentalisti, ki so bili na voljo, pri čemer so upoštevali velikost izvajalskega prostora in družbeni kontekst mesta. izvedba. Naš problem danes torej ni v premajhnem znanju, temveč v preveliki svobodi. Če želite izvesti motet ali madrigal iz 16. stoletja, za katerega se na strani zdi, da je sestavljen iz petih vokalnih linij brez spremljave, pri čemer se uporablja, recimo, deški diskant in kontratenor, druge vokalne linije pa se prepustita dvema vokalnima linijama (renesančnim pozavnam), basovsko violo, arhilutjo in majhne orgle bi lahko šteli za 'zgodovinsko informirane'; da bi jo zapeli ob spremljavi električnih kitar in bas kitare, sintetizatorja in kompleta bobnov, pa čeprav je prijetno. Toda kje potegnemo črto? Moderna violina, viola in violončelo? Trobenta z ventili namesto altovske vreče? Pri odločitvi je treba upoštevati, katera glasbila so lahko bila na voljo v skladateljevem času: Bach je svojo lastno triosonato v G, prvotno za dve flavti in kontinuo, priredil za violo da gamba in čembalo, vendar si ni mogel predstavljati zvoka sodobnih flavt. in sodoben klavir. Uporaba periodičnih inštrumentov in, kolikor jih lahko vzpostavimo, periodičnih sklonov, artikulacije, fraziranja in tempa ima praktične prednosti. Koliko nas je pravzaprav slišal glavna tema prvega stavka Beethovnove 8. simfonije, ki jo je prvič nežno zaigral solo klarinet, ko se na vrhuncu stavka vrne nizko v violončelih in basih, medtem ko celoten preostali orkester izbruhne koralu podobno harmonizacija čez vrh? Sem – vendar le pri izvedbah orkestrov z lahkotnejšim zvokom trobil in pihal iz zgodnjega 19. stoletja ter s spodnjim delom težkega godala, ki daje prednost violončelom in basom, kar je bilo običajno v Beethovnovem času.

Toda pomembno vprašanje je: Zakaj poslušamo glasbo iz obdobja, ki ni naše?

Če jo poslušamo zaradi takojšnjega užitka, potem je najboljša izvedba na glasbilih, ki jih uživamo, starih ali novih.

Pravzaprav to velja tudi za slog nastopa. Nihče ne bi zahteval zgodovinske perspektive za vokalne jazzovske izvedbe Swingle Singers brez spremljave Bachovih skladb za čembalo (Swingle I, seveda, ne tiste etiolirane reinkarnacije, Swingle II). Toda v smislu, da so bili integrirani, dovršeni, nadvse prijetni deli sodobnega glasbenega ustvarjanja s ravno dovolj Bachovega ozadja, da so poudarili načine, na katere so bili jazz in na katere so se oddaljili od baročnega ustvarjanja glasbe, so imeli svoje, nezgodovinska verodostojnost.

Če po drugi strani poskušamo vstopiti v svet velikega skladatelja iz prejšnjega obdobja, kot bi morda želeli vstopiti v svet Sofokla ali Shakespeara, ker verjamemo, da je oblika intelektualne in čustvene komunikacije, posredujejo izvajalci, lahko poteka med namernim izraznim dejanjem skladatelja in nami, potem je le izvedba, ki slišano postavi v ozadje običajnega in pričakovanega. v času nastanka dela lahko ustvari pomen in vpliva z odstopanjem od teh norm. Samo produkcija Antigona ki ne le naredi verska prepričanja in družbene prakse tistega časa verjetne, ampak omogoča sodobnemu gledalcu, da jih ponotranji, lahko ustvari čustveni naboj in intelektualni pomen ogromnosti, ko Polinikovo telo pustimo nepokopanega. Le izvedba Beethovnovega 4. klavirskega koncerta v koncertni situaciji, v kateri pričakujemo, da se bo Klasični koncert začel z orkestrom in ne s solistom, in se ne bo spremenil v daljinski ključ v šestem taktu, lahko omogoči odgovor na to. izjemna otvoritev (kar bi bilo v romantičnem ali sodobnem kontekstu povsem neobičajno).

To odpira dva zelo velika problema – enega estetskega in psihološkega, drugega filozofskega. Prvi je, da je tisti element predstave, ki nikoli ne more biti 'avtentičen', poslušalec. Prvi poslušalci Bacha Italijanski koncert (kljub svojemu imenu skladba za solo čembalo) je moralo skočiti iz kože ob nepričakovano gostem akordu sedmih not, ki ga začne. Nam, vajenim reaktivnih motorjev, pnevmatskih vrtalnikov in stoterih simfoničnih orkestrov, poleg tega pa ob poslušanju v veliki dvorani zveni kot prijetno žvenketanje. Podobno je disonanca, s katero Bachova kantata št. 54, Uprite se grehu , se začne, bi kongregaciji leta 1714 zelo živo izrazil razdor, ki ga greh povzroča v naših dušah in v svetu, toda nam, vajenim Mahlerja in Schoenberga, Stravinskega in Birtwistla, zveni čutno in ekspresivno (čeprav mora biti priznal, da to je bil , pravzaprav tudi del Bachove izrazne intence, saj se posvetnemu blaznenju greha v enem in istem zvoku zoperstavlja njegova duhovna razdiralnost).

Drugi je identiteta glasbenega dela. Ali je v skladateljevi začetni miselni zamisli ... v napisani partituri ... v vsaki izvedbi ... v tem, kar se dogaja v zavesti vsakega poslušalca? Ali obstaja samo ena Beethovnova 5. simfonija ali toliko, kolikor je poslušalcev poslušalo njene izvedbe? V obliki vprašanj: Koliko lahko izvedba določenega dela odstopa od splošno sprejetega običajnega obsega možnih izvedb, preden preneha biti izvedba tega dela in se spremeni v drugo delo, in kdo odloča o čem. so meje normalnega območja? ta problem nas vrne k številnim zgoraj obravnavanim temam.

Michael Graubart je skladatelj