Ne tako prijazen svet fotografije

Atika Kasim se sprašuje o svojih motivih in motivih drugih za fotografiranje.

Reka Kunhar

Ta slika je bila posneta poleti 2010. Moja družina se je odločila, da gre na dopust v severne gore Pakistana. Deček na sliki sedi ob reki Kunhar v mestecu Balakot, nekaj milj od našega cilja, Narana. Ker sem bila takrat še majhna deklica, nisem povsem znala upravljati fotoaparata in slika nikoli ni bila mišljena v obliki, kot jo vidimo tukaj. Poskušal sem ujeti steklenice, ki so bile hladne v reki, in fant se je slučajno znašel poleg njih. Takrat je bil zgolj ovira in šele nekaj let kasneje sem spoznal, kako čaroben je bil prizor. Nameraval sem ga predložiti za likovno razstavo v moji srednji šoli, a se to ni zgodilo. Toda potem, ko sem se grajal, ker tega nisem storil zaradi lenobe, zdaj olajšano vzdihnem. Moji motivi, da sem tega dečka spremenil v umetniško delo, so temeljili na iskanju pohvale za veščino, ki je nikoli nisem imel – fotografijo. Brez empatične navezanosti do njega, brez poznavanja njegove zgodbe in identitete sem nameraval napisati zgodbo zanj: takšno, ki naj bi bila njegova, a ne od njega. V tem članku želim na kratko pogledati, kako umetniki pogosto prepišejo pripovedi in glasove svojih subjektov, da bi ustrezali lastnim interesom, in kako pri tem zmanjšajo zavestna bitja zgolj na objekte svoje pozornosti. Ravno sem hotel iti spat, ko sem zaslišal trkanje na vratih. Vstal sem in se oglasil, tam pa je stal moški s pištolo. Rekel je 'daj mi ves svoj denar.' Bil sem prestrašen. Nisem vedel, kaj naj naredim. Dal sem mu vso gotovino, ki sem jo imel v denarnici, in pobegnil je. Tresla sem se, srce pa mi je razbijalo. Nisem mogel verjeti, kaj se je pravkar zgodilo.

Ko sem prvič našel to sliko v svojem fotoaparatu, sem začutil določeno privlačnost do fanta – škodo, ki sem jo zamaskiral kot empatijo, da bi utemeljil, da sem pred njo postavil »vaškega fanta s prenizkimi pravicami«. privilegiranih 'dajalcev' mojih vrstnikov. Absurdnost tega mi je postala jasna šele, ko sem prebral Frantza Fanona Črna koža, bela maska ​​(1952). V tej knjigi Fanon govori o dinamiki moči in podrejanju z rasne/protikolonialne perspektive. Navdih, ki ga je Qalandar Memon prebral o Fanonu v knjigi Curating After the Global: Roadmaps for the Future (2019), želim to analizo popeljati nekoliko dlje. Prvič, ko sem videl truplo, sem bil v mrtvašnici. Bil sem samo novinec, pravkar končal akademijo. Nikoli ne bom pozabil vonja po smrti, ki me je preplavil, ko sem vstopil. Bilo je kot nič, kar sem kdaj prej vohal.

V uvodu knjige Fanon razlikuje med conama nebivanja in bivanja. »Območje nebivanja«, kot pravi, je »sterilno in suho« – območje obupa, pomanjkanja in trpljenja, ki ga v bistvu naseljujejo podrejeni sveta – ali za namen tega članka podrejeni Lahore, kjer živim. ('Subaltern' je ljubiteljska, bolj 'akademsko primerna' beseda za marginalizirane.) Po drugi strani pa je 'cona bivanja' cona privilegijev in moči – regija, v kateri slučajno živim. Tako kot v kolonialnih razmerah, kjer imajo beli moški moč, da definirajo svoje obarvane subjekte, velja tudi za njihove privilegirane 'dediče' v tej postkoloniji: bogataši v Lahoreju lahko definirajo in določajo zgodbe revnih, medtem ko imajo revni sami malo ali nič moči v ali nad procesom definiranja. Ampak jaz sem nameraval narediti prav takšno privilegirano opredelitev, ko sem oddal to sliko za razstavo.



Fant je turistom prodajal hladne pijače. Morda si ni mogel privoščiti hladilnika ali pa je bil trajnosten, preden je postalo hladno. Nekdo iz privilegiranega okolja bi se lahko vprašal, zakaj fant njegovih let ni bil v šoli. Toliko misli bi lahko pričarali v njegovem imenu. Toda če bi le lahko zbrali spodobnost dejansko spraševanje o njegovem življenju, nam ne bi bilo treba opredeljevati v njegovem imenu.

Odločilna miselnost temelji nekje na ideji, da imamo kot prebivalci 'območja bivanja' moč spremeniti svet, zato je moralna odgovornost v našem imenu, da skrbimo za (in na žalost tudi prezremo) ) tisti, ki ne znajo poskrbeti zase. Predvidevamo, da ker podrejeni ne more govoriti, moramo to storiti mi v njegovem imenu. Realnost pa je zelo drugačna. Obrobni imajo ves čas govoril – ali bolje rečeno kričal – samo zato, ker se odločimo, da ne bomo poslušali njihovih glasov. Kar se nam takrat zdi 'brezglasno mlatinje', je klic na pomoč - zato moramo skočiti, da jih rešimo.

Ta 'moralna dolžnost' se mi zdaj zdi preveč performativna. Jaz temu pravim 'paternalistična dobrohotnost': te ljudi najprej definiraš, nato jih poskušaš razveljaviti, preden jih na novo definiraš, da ustrezajo tvojemu načrtu. Paulo Freire v svoji knjigi bolje razloži ta pojav Pedagogika zatiranih (tr. 2005), ko pravi: Da bi lahko še naprej izražali svojo 'velikodušnost', morajo zatiralci ohranjati tudi krivico. Nepravična družbena ureditev je trajni vir te 'radodarnosti'.

Ta postopek nam omogoča, da se odkupimo. Tako kot sveta voda je ta 'velikodušnost' način, s katerim poskušamo oprati svojo krivdo, ker smo privilegirani. Toda to idejo želim natančneje povezati s svetom umetnosti, saj je tu paternalizem prebivalcev 'cone bivanja' močno prikrit kot benigni. Tu je proces prepisovanja pripovedi – definiranja subjektov in njihove redukcije na okraske za naše umetniške galerije – izveden tako lepo, da se zdi skoraj altruističen.

V svojem prispevku »Prilepljena na podobo: kritična fenomenologija rasizma skozi umetniška dela« (2019) Alia Al-Saji govori o tem procesu prepisovanja pripovedi in o tem, kako se nenehno krepijo z umetnostjo. Prevzame Fanonove ideje in gradi argument okoli njih in okoli tem orientalizma v umetniških delih. Trdi, da rasizem (ki ga lahko na splošno razumemo kot 'drugačenje') temelji na 'epistemologiji nevednosti'. Al-Saji oriše, kako se beli človek navadno dobro zaveda rasne situacije, a se hkrati dela, da se ne. Pripovedi, ki so bile nato ustvarjene, so produkt njihove namerne nevednosti do življenj drugih – pa naj bodo to temnopolti ljudje za Fanona in Sajija ali podrejeni iz Lahoreja zame.

Ta dinamika postane še bolj absurdna, če jo vidimo od tu v Lahoreju. Tukaj so tisti, ki so v coni nebivanja, načrtno odmaknjeni od sveta umetnosti. Prvič, umetnost je za njih luksuz, zato jim je nedostopna in tako ničvredna. Prebivalci tega območja nimajo časa, da bi se prepustili 'umetnosti', sicer bodo izgubili dragoceno plačo. Umetnost je uporabna le, če si z njo lahko kupimo kruh: na primer kot slikarji pri gradbenih delih, tovornjakarji ali kaligrafi za politične prapore. In te delavci večinoma obravnavajo kot postranska dela.

V Lahoreju (tako kot v večjem delu sveta) umetniki, ki pridejo v galerije, večinoma pripadajo mestnemu srednjemu in višjemu razredu. Tisti, ki imajo v lasti in skrbijo za te galerije, so prav tako isti razred ljudi, če ne celo bogatejši. Njihova umetnost se večinoma osredotoča na teme, ki zanimajo njih, njihove donatorje in tuje goste, ki jih občasno obiščejo. Ena od znanih tem tega sveta je pogledati na svet neobstoja in ga osvetliti v 'dobrodelne' namene. Tu so subjekti prikazani v nenehni potrebi po pomoči in »dobrohotnosti«. Njihova govorica telesa je pogosto prikazana tako, da so prikazani kot šibki in nezaželeni. Ne samo, da so njihove situacije videti nezaželene, ampak tudi telesa subjektov: njihovi obrazi, njihova koža itd. Slika postane lekcija za bogate – urdujska beseda, ki pomeni 'opozorilo' ali 'lekcija'. Zagotavljajo opozorilne zgodbe za udobje. Tako kot »falocentrični zahodni pogled« belih umetnikov reducira »eksotične« nezahodne ženske na spolne objekte, so prebivalke »cone nebitja« reducirane na objekte za bogate in »dobrohotne« poglede. Ta pogled gleda le na postavljeno sliko, ki jo je ustvaril, ne pa na realnost. In ne glede na to, kako radodaren ali prijazen je ta pogled, bo vedno gledal zviška na ljudi v 'coni ne-biti'.

Otroško delo v Karolini
Otroško delo v Karolini , Lewis Hines, 1909 (tudi na drugi strani)

Še posebej vznemirjajoče je, da subjekti takšne umetnosti niso le prikrajšani za svoj glas in identiteto, ampak v praksi tudi fizično prepovedani vstopu v te »vsem odprte« umetniške galerije, ki prikazujejo njihove podobe. V Gulbergu, predelu ultra bogatih Lahoreja, je nekaj umetniških galerij, ki sem jih obiskal v preteklih letih tukaj kot študent. V teoriji so odprti za vse; ampak v resnici ne boste nikoli našli nikogar v cunjah, nobene ženske z etno lončki ali nobenega otroka, razen tistih, ki so uokvirjeni na stenah. Oboroženi stražarji pred temi zgradbami zagotavljajo, da nobena nevarna in tuja oseba ne vstopi. (Besedi 'čuden' in 'nevaren' se vedno razumeta skupaj za tiste v 'območju neobstoja'.) Zaradi tega je celotna preizkušnja nekoliko nekoliko manjša. ironično: subjekti so preveč nenavadni, da bi jih osebno spustili v te prostore, vendar so vir navdiha in pomilovanja, ko so predstavljeni kot umetnost v teh prostorih!

Kaj naj rečem na vse to? Lahko bi trdili, da imajo tudi umetniki svobodo izražanja in da je njihovo delo reprezentacija njihove lastne perspektive. Morda je to res – vendar to ne opravičuje redukcije deprivilegiranih na okraske in karikature, zavoljo lastne svobode. V preteklosti in tudi danes so bili umetniki, ki namesto vsiljevanja lastne perspektive samo ojačajo glasove svojih subjektov. Lewis Hine, ameriški fotograf iz dvajsetega stoletja, ki je s svojim delom opozarjal na družbene težave, je eden takih umetnikov. Čeprav je bil Hine iz 'cone bivanja', teh ljudi ni reduciral na okraske za salone bogatih. Namesto tega je svoje delo prenesel v konferenčne sobe odločevalcev in jih prisilil k ukrepanju. Njegovo delo, Otroško delo v Karolini (1909), je s simpatijo prikazal problem otroškega dela in dokazal, da je umetnost lahko sila korenite družbene reforme.

Otroško delo v Karolini

Tako kot Hine je lahko tudi nekdo občutljiv v svoji umetnosti, zlasti ko predstavlja nekoga drugega. Bodite tako prijazni, da jim prisluhnete in jim dovolite, da se opredelijo. Potem napišejo svoje zgodbe: one oni so pripovedovali. In ko to storite, spustite te ljudi v umetniške galerije; in ne le v obliki obešanja na stene. Naj bo prostor umetnosti vključujoč, od ustvarjanja do upodobitve. Ta proces je mogoče doseči samo z udeležbo na enakih ravneh tistih v območjih biti in neobstoja. V nasprotnem primeru bo upodabljanje ostalo dejanje očetovske dobrohotnosti.

To sliko sem posnel pred desetimi leti, zdaj pa si nikoli ne bi upal govoriti v imenu tega fanta. Priznavam ga kot več kot predmet svojega pogleda. Čeprav se včasih vprašam, ali še vedno prodaja hladne pijače ob reki Kunhar, ali ga je usoda zapeljala na drugo pot.

Atika Qasim je diplomirana politologija in trenutno živi v Pakistanu.