Koren, paradižnik, talit: trije predmeti

Peter Benson pripoveduje zgodbo o Sartru, Barthesu in Derridaju.

Root

V filmu Davida Cronenberga Muha (1986) nesrečni junak, ambiciozni znanstvenik, po naključju spoji lastno DNK z DNK hišne muhe. Posledično se postopoma spremeni v velikansko različico žuželke. Na napredni stopnji te preobrazbe ugotovi, da lahko jé samo kot muha, tako da izbruha prebavne sokove čez vsak delček hrane in nato posesa raztopljeno tekočino nazaj v usta. Besede so izginile in z njimi pomen stvari, načini njihove uporabe, šibki mejniki, ki so jih ljudje zarisali na njihovi površini. Sedel sem, sklonjene glave, sam pred to črno, vozlasto gmoto, ki je bila skrajno surova in me je prestrašila. Četrtina čisto brezhibnega paradižnika, ki ga stroj razreže v popolnoma simetričen plod. Obrobno meso, kompaktno, homogeno in čudovito kemično rdeče, je enakomerne debeline med trakom svetleče lupine in vdolbino, kjer se v vrsti pojavljajo rumena stopničasta semena, ki jih na mestu ohranja tanka plast zelenkastega želeja vzdolž otekanje srca. To srce

To zoprno podobo bi lahko razumeli kot alegorijo našega splošnega odnosa do predmetov okoli nas: najprej jih zadušimo z lastnimi pomeni in nameni, nato jih posrkamo nazaj v našo psiho in jih uporabimo za pospeševanje naših osebnih projektov. Pri Martinu Heideggerju Bit in čas (1927) je to status predmetov, kot 'pripravljenih'. Svet gotovega predmeta se vrti okoli človeka in je prežet s človeškimi nameni, prepojen z našimi pomeni, prežet z našimi čustvi. Literatura je polna tudi predmetov, ki odsevajo občutke in misli junakov: žalostno povešene vrbe ali ostro svetleči dragulji. To je pogled na antropomorfni kozmos, za katerega se zdi, da nujno potrebuje kopernikanski premik v perspektivi. Tako kot je Kopernik premaknil Zemljo iz središča vesolja, so nekateri pomembni pisatelji v dvajsetem stoletju čutili potrebo, da egoistične junake svojih romanov postavijo v orbito in jih vržejo iz njihove samozavestne središčnosti.

Jean-Paul Sartre, na katerega je močno vplival Heidegger, je v prozi skušal ujeti specifičen trenutek, ko predmeti prenehajo delovati kot udomačene entitete, poslušne našim namenom, in si pridobijo lastno tujo eksistenco. Izkušnjo te spremembe je poimenoval 'slabost', naslov svojega prvega romana (1938). Protagonist, Roquentin, ima vedno znova občutek, da predmeti uhajajo iz rok njegove zavesti in se razraščajo v samostojno množično eksistenco. Na primer, par naramnic, ki jih nosi barman, ga moti zaradi svoje nedoločene barve: kot da bi se, da bi postali vijolični, ustavili nekje na poti, ne da bi se odrekli svojim pretenzijam. Človeške besede ne uspejo določiti barve, tako barva kot predmet uideta svetu človeške razumljivosti.



Ta pojav lahko izkusimo sami, če stojimo pred eno od slik Barneta Newmana – npr. Eva (1950) v londonski galeriji Tate Modern. Trak ene barve obroblja eno stran ogromnega polja druge barve. Skoraj nemogoče je prepoznati in določiti natančno barvo traku v svojem zaznavanju, kar pušča občutek nedoločenosti. S temi preprostimi sredstvi je Newman poskušal vzbuditi občutek nedojemljivega in v moderni umetnosti obudil koncept 'vzvišenega' iz osemnajstega stoletja.

V najbolj znanem odlomku Sartrovega romana je drevesna korenina v lokalnem parku tista, ki izzove pripovedovalčevo slabost – njegov občutek sveta se osvobodi pomenov, ki jih običajno samodejno najdemo v njem. Tudi tukaj je barva korena ena od lastnosti, ki se izmika pripovedovalčevi zavesti: Ali je bilo več kot črna oz skoraj črna ? se sprašuje. Toda to je le en vidik številnih načinov, na katere korenina zdrsne iz njegovega prijema:

Besede so izginile in z njimi pomen stvari, načini njihove uporabe, šibki mejniki, ki so jih ljudje zarisali na njihovi površini. Sedel sem, sklonjene glave, sam pred tisto črno, grčasto gmoto, ki je bila skrajno surova in me je prestrašila. Četrt paradižnika, ki je povsem brezhiben, razrezan s strojem na popolnoma simetričen plod. Obrobno meso, kompaktno, homogeno in čudovito kemično rdeče, je enakomerne debeline med trakom svetleče lupine in vdolbino, kjer se v vrsti pojavljajo rumena stopničasta semena, ki jih na mestu ohranja tanka plast zelenkastega želeja vzdolž otekanje srca. Ta srček rahlo zrnate, rahlo rožnate barve se začne – proti notranji vdolbini – s skupkom belih žil, od katerih se ena – nekoliko negotovo – razteza proti semenu. Zgoraj se je zgodila komaj zaznavna nesreča: kotiček kože, odtrgan od mesa za delček palca, je rahlo dvignjen. Objekt Robbe-Grilleta ni sestavljen v globino; ne ščiti srca pod svojim površjem ... Ne, tu predmet ne obstaja onkraj svojega fenomena; ni dvojna, alegorična; ne moremo niti reči, da je neprozoren, kar bi pomenilo povrniti dualistično naravo ... 'Človeško stanje,' je rekel Heidegger, je biti tam.' Robbe-Grilletova ... celotna umetnost je dati objektu Dasein, ' biti-tam' in ga odstraniti iz 'biti nekaj'. Če obstaja 'resnica' tega šala, je manj odvisna od dviga ali razgrnitve tančice ali od nekega razkritja ali razkritja, kot od edinstvenega dogodek, dar postave ... Tudi če ta dar postave prevedemo kot razodetje, figura tančice, intuicija in gibi vida štejejo manj kot dogajanje dogodka, edinstvena učinkovitost 'samo enkrat' kot zgodovina edinstvenega: čas, sled datuma in sam datum kot sled. ( Tančice , 2001, str.69-70)

Sartre opisuje to izkušnjo kot »grozljivo ekstazo«, v kateri se razkrijeta nepotrebnost in absurdnost vsega bivajočega, bodisi ljudi bodisi drevesnih korenin. Ti pojmi nepotrebnosti in absurdnosti bi postali osrednji kategoriji eksistencialističnih filozofij Sartra in Alberta Camusa. In vendar, zakaj bi moral biti 'odveč' bolj nesporen opisni izraz za drevesno korenino kot 'črn'? Zdi se, da je zoprna nestabilnost Roquentinove izkušnje odvisna od njene nedokončne, delne narave. Korenina je ostala tam, v mojih očeh, tako kot se kepa hrane zalepi v sapnik. Njegov um ga niti ne prebavi niti iz njega ne izloči. Njegovi opisi korenine so tudi polni metafor – Zelena rja jo je prekrila do polovice; lubje, črno in z mehurji, je bilo videti kot kuhano usnje – in tudi z vztrajno antropomorfnostjo – Vse stvari … so drug drugemu ponižno priznavale dejstvo svojega obstoja. Tako daleč od doseganja zgolj nevtralnega obstoja, prisotnost korenine v njegovem umu pričara povezave z drugimi obstoječimi (rja, usnje, ljudje) – asociacije in razmerja, ki obstajajo izključno za njegovo zavest.

Paradižnik

En bralec, ki ga je to zelo prizadelo delno ločitev teh predmetov od sveta človeških pomenov je bil Alain Robbe-Grillet, ki je kot projekt za lastne romane sprejel dokončanje tega procesa očiščevanja predmetov, ki sta ga začela Sartre in Camus. Robbe-Grillet je opozoril v Novemu romanu naproti (1963), da v Sartrovem opisu drevesna korenina zaporedoma postane »umazan noht«, »kuhano usnje«, »mrtva kača« itd. Podobnega ne najdemo v Camusovem romanu Outsider kot prečiščen jezik, kot bi prvih nekaj strani lahko napeljalo na sum. Pravzaprav so skrbno nevtralizirani le tisti predmeti, ki so že obremenjeni z flagrantno človeško vsebino (kot na primer krsta pripovedovalkine matere, kjer so opisani njeni vijaki, njihova oblika in globina prediranja). Vzporedno s tem odkrivamo najbolj odkrite klasične metafore ... Dežela je 'prežeta s sončno svetlobo', večer je kot 'melanholična resnica', luknje na cesti trgajo 'bleščeče meso' katrana.

V namerno nasprotju z vsem tem najdemo naslednji opis v prvem romanu Robbe-Grilleta Erasers (1953):

Besede so izginile in z njimi pomen stvari, načini njihove uporabe, šibki mejniki, ki so jih ljudje zarisali na njihovi površini. Sedel sem, sklonjene glave, sam pred tisto črno, grčasto gmoto, ki je bila skrajno surova in me je prestrašila. Četrt paradižnika, ki je povsem brezhiben, razrezan s strojem na popolnoma simetričen plod. Obrobno meso, kompaktno, homogeno in čudovito kemično rdeče, je enakomerne debeline med trakom svetleče lupine in vdolbino, kjer se v vrsti pojavljajo rumena stopničasta semena, ki jih na mestu ohranja tanka plast zelenkastega želeja vzdolž otekanje srca. Ta srček rahlo zrnate, rahlo rožnate barve se začne – proti notranji vdolbini – s skupkom belih žil, od katerih se ena – nekoliko negotovo – razteza proti semenu. Zgoraj se je zgodila komaj zaznavna nesreča: kotiček kože, odtrgan od mesa za delček palca, je rahlo dvignjen. Objekt Robbe-Grilleta ni sestavljen v globino; ne ščiti srca pod svojim površjem ... Ne, tu predmet ne obstaja onkraj svojega fenomena; ni dvojna, alegorična; ne moremo niti reči, da je neprozoren, kar bi pomenilo povrniti dualistično naravo ... 'Človeško stanje,' je rekel Heidegger, je biti tam.' Robbe-Grilletova ... celotna umetnost je dati objektu Dasein, ' biti-tam' in ga odstraniti iz 'biti nekaj'. Če obstaja 'resnica' tega šala, je manj odvisna od dviga ali razgrnitve tančice ali od nekega razkritja ali razkritja, kot od edinstvenega dogodek, dar postave ... Tudi če ta dar postave prevedemo kot razodetje, figura tančice, intuicija in gibi vida štejejo manj kot dogajanje dogodka, edinstvena učinkovitost 'samo enkrat' kot zgodovina edinstvenega: čas, sled datuma in sam datum kot sled. ( Tančice , 2001, str.69-70)

Prazna objektivnost tega opisa, brez vsake sledi človeških čustev, povzroči nenavaden učinek, zaradi česar je običajen predmet nenavadno tuj. Dejansko se zdi, da protagonist romana, soočen s paradižnikom, čuti nekaj podobnega sartrovski slabosti: Wallas začuti neprijeten občutek v predelu želodca. Toda to je takoj zasidrano na povsem fizičnem področju: jedel je prehitro.

Med zgodnjimi kritikami Robbe-Grilletovih romanov so bile najbolj pronicljive tiste Rolanda Barthesa, ki je v kritičnem eseju o tej rezini paradižnika zapisal:

Besede so izginile in z njimi pomen stvari, načini njihove uporabe, šibki mejniki, ki so jih ljudje zarisali na njihovi površini. Sedel sem, sklonjene glave, sam pred tisto črno, grčasto gmoto, ki je bila skrajno surova in me je prestrašila. Četrt paradižnika, ki je povsem brezhiben, razrezan s strojem na popolnoma simetričen plod. Obrobno meso, kompaktno, homogeno in čudovito kemično rdeče, je enakomerne debeline med trakom svetleče lupine in vdolbino, kjer se v vrsti pojavljajo rumena stopničasta semena, ki jih na mestu ohranja tanka plast zelenkastega želeja vzdolž otekanje srca. Ta srček rahlo zrnate, rahlo rožnate barve se začne – proti notranji vdolbini – s skupkom belih žil, od katerih se ena – nekoliko negotovo – razteza proti semenu. Zgoraj se je zgodila komaj zaznavna nesreča: kotiček kože, odtrgan od mesa za delček palca, je rahlo dvignjen. Objekt Robbe-Grilleta ni sestavljen v globino; ne ščiti srca pod svojim površjem ... Ne, tu predmet ne obstaja onkraj svojega fenomena; ni dvojna, alegorična; ne moremo niti reči, da je neprozoren, kar bi pomenilo povrniti dualistično naravo ... 'Človeško stanje,' je rekel Heidegger, je biti tam.' Robbe-Grilletova ... celotna umetnost je dati objektu Dasein, ' biti-tam' in ga odstraniti iz 'biti nekaj'. Če obstaja 'resnica' tega šala, je manj odvisna od dviga ali razgrnitve tančice ali od nekega razkritja ali razkritja, kot od edinstvenega dogodek, dar postave ... Tudi če ta dar postave prevedemo kot razodetje, figura tančice, intuicija in gibi vida štejejo manj kot dogajanje dogodka, edinstvena učinkovitost 'samo enkrat' kot zgodovina edinstvenega: čas, sled datuma in sam datum kot sled. ( Tančice , 2001, str.69-70)

Tukaj Barthes izrazi zelo osupljivo filozofsko točko. V Heideggerjevih spisih slov Dasein (Nemško za 'biti tam') se vedno uporablja samo za označevanje samozavednega načina obstoja človeških bitij, ne predmetov. Predmeti so lahko 'pri roki' ali 'pri roki', vendar ne Dasein . Po Barthesu je Robbe-Grillet izravnal razlike med ljudmi in predmeti okoli njih. To so razlike, na katerih je trdno temeljila eksistencialistična filozofija.

Od Sartra do Barthesa

Barthesov subtilen premik v rabi besede Dasein lahko razumemo kot tečaj med dvema obdobjema celinske filozofije – s tem mislim na nekaj, kar hkrati povezuje in ločuje. Zadevni dobi sta francoski eksistencializem 1940-ih in 1950-ih ter kasnejši poststrukturalizem 1960-ih in 1970-ih let. (Strukturalizem, ki je bil bolj metodologija v humanističnih znanostih kot dejanska filozofija, je v poznih 1950-ih poskrbel za kratek prelom med tema dvema obdobjema.) Barthes je bil pomemben in vpliven udeleženec poststrukturalističnega gibanja.

Vse zgodovine francoske filozofije dvajsetega stoletja razpravljajo o teh dveh zaporednih valovih briljantnih mislecev, katerih ideje so se razširile iz Pariza in vplivale na širši svet ter vplivale na romane, modo in filme. Toda zakaj je prvi, eksistencialistični, val izpodrinil poststrukturalizem? Ali je bilo to le, kot morda namigujejo ciniki, stremljenje k trendovstvu – v bistvu nič drugače kot je Jean Paul Gaultier zamenjal Yvesa Saint Laurenta na pariških brveh? Revolucije v filozofiji se ponavadi zgodijo z radikalnim zavračanjem prejšnjih idej – tako kot je na primer Bertrand Russell pomagal ustanoviti analitično filozofijo, ko se je odpovedal hegelovstvu, ki je prevladovalo v njegovi mladosti. Vendar so bili francoski filozofi iz šestdesetih let 20. stoletja presenetljivo zadržani pri kakršnih koli pripombah o svojih eksistencialističnih predhodnikih.

Vendar pa je bila Barthesova prva knjiga zasnovana posebej kot odgovor na Sartra Kaj je literatura? , ki se je prvič pojavil leta 1947 kot serija člankov v Sodobni časi , revija, ki jo je urejal Sartre. Barthesov odgovor, Stopnja pisanja nič (1972), se je začela kot niz esejev v časopisu Boj (ki je Camus uvrstil med svoje uredništvo). Povezave in razlike med tema dvema knjigama kažejo na pomembne premike v senzibilnosti med obema generacijama.

Kot je poudaril Ion Georgiou v Filozofija zdaj Številka 75 , Kaj je literatura? ni niti najbolj dosledna niti najbolje argumentirana Sartrova knjiga. Razširjenost njegovega sloga in pogosti neupravičeni skoki v logiki njegovih argumentov so namreč v neugodnem nasprotju z Barthesovo kristalno elegantno prozo, ki je že bila uravnovešena in samozavestna že v njegovem zgodnjem delu.

Sartre je svoja eksistencialistična načela skušal uporabiti v situaciji avtorja, ki se sooča s prazno stranjo. Če citiram Georgiouja, je za Sartra pisanje proze namensko oblikovanje, katerega namen je čim bolj natančno prenesti sporočilo, v nasprotju s poezijo, ki se ukvarja s stilom. Sartrov ideal za proznega pisca je »zavezanost«. Še danes francoska beseda angažiran , ki ga je populariziral Sartre, se pogosto uporablja za označevanje posebne oblike politično angažiranega pisanja avtorja, potopljenega v njihov neposredni družbeni položaj.

Barthesov odgovor je prvi, ki zaplete to razlikovanje med poezijo – ki jo je Sartre uskladil s slogom – in prozo – ki po Sartru uporablja besede na povsem utilitarističen način, v katerem so besede prozorne in pogled izgleda skozi njim. Barthes predlaga tretjo kategorijo med temi dimenzijami sloga in sporočila: partikularno način pisanja po izboru avtorja. Kot primer tega navaja nevtralen, brezčuten način pisanja, ki ga je prevzel Camus v Outsider , ki ga je Robbe-Grillet kmalu popeljal precej dlje. Barthes to imenuje 'ničla stopnja' pisanja, v kateri so vsi slogovni razcveti sistematično izkoreninjeni. Toda rezultat tega varčevanja ni pregleden pogled na zadevo. Nasprotno, bralec se močno zaveda literarnega načina in njegove premišljene izbire.

Barthes torej ni zavrgel teoretičnega okvira eksistencializma. Tudi on poudarja pomen izbira v pisateljski dejavnosti. Toda izbira, ki je v središču Barthesove razprave, je izbira literarnega načina in ne zunajliterarne politične zavezanosti, ki jo poudarja Sartre. Ne glede na pisateljeve predhodne politične odločitve, morajo priznati, da je forma prvi in ​​zadnji razsodnik literarne odgovornosti, ker ni misli brez jezika. K temu Barthes dodaja, da množenje načini pisave je sodoben pojav, ki sili a izbira na pisatelja ... ki povzroča an etika pisanja (moji poudarki). Tudi tukaj je ohranjen eksistencialistični okvir mišljenja, utelešen v besedah, kot sta 'izbira' in 'etika'. Prav tako se Barthesov zgodovinski pogled na literaturo ne razlikuje veliko od Sartrovega (oba pisca postavljata Flauberta na začetek specifično 'moderne' oblike literature). Toda za Barthesa sta predanost in odgovornost pridobili posebno znotrajliterarno uporabo. Tako kot v primeru Dasein , je Barthes izvedel rahel, a pomemben premik v pojmovanju zavezanosti, katerega učinek je globoka sprememba intelektualne krajine. Ta vse večja pozornost do vloge jezika pri oblikovanju naših misli bo značilnost francoske filozofije v novi generaciji. Toda ko se je strukturalizem umaknil poststrukturalizmu, so se tudi predmeti začeli znova pojavljati iz svoje začasne potopljenosti pod besede in sami po sebi postajati pripomočki za filozofsko mišljenje.

Talith

Medtem ko je 32-letni Roland Barthes začenjal svojo literarno kariero z odzivi na Sartrove eseje o literaturi, je 17-letni šolar v Alžiriji bral Sartrova slabost prvič v neki ekstatični omamljenosti ... sedeč na klopci na trgu Laferrière, včasih dvignem oči proti koreninam, grmovjem rož ali bujnim rastlinam, kot da bi želel preveriti prevelik obstoj, a tudi z intenzivna gibanja 'literarne' identifikacije: kako pisati tako in predvsem ne tako?

Ta navdušeni šolar je bil Jacques Derrida. Tako kot Barthes bi ugotovil, da se ne bi mogel strinjati s Sartrovimi pogledi na vlogo in funkcijo proze, kljub občudovanju živahnosti in živahnosti Sartrove polemike. Čeprav je imel Sartra za občudovanja vreden primer predanega intelektualca (skupaj z osebnostmi, kot sta Voltaire in Zola), je Derrida želel iti dlje in se vprašati ... o vprašanjih, ki so nam bila vtisnjena kot 'prava' vprašanja vprašati ... to je odgovornost, ki je pred ... odgovornostjo, ki se imenuje zavezanost (iz Pogajanja , 2002, str.113).

Nikjer drugje Derrida ni tako jasno izrazil razmerja svoje lastne filozofije dekonstrukcija na prejšnjo filozofijo eksistencializma. Če se je Sartre osredotočal na dejanja osebne izbire med alternativami, se je Derrida bolj ukvarjal s tem, kako so te alternative najprej definirane, kar implicira neizbrano izključitev drugih možnosti, ki je pred tem očitno prostim trenutkom izbire.

Za Derridajev odnos do prejšnjih mislecev je značilno, da nima namena zanikati Sartrove misli. Vsekakor drži, da se odločamo in da so te izbire lahko ključne za naše samoustvarjanje, kot je rekel Sartre. Toda nekaj se je že zgodilo, preden se nam situacija prikaže v obliki izbire. Derridaja zanima ta predhodni izbor možnosti, ki se običajno odvijajo onkraj polja zavesti, na katerega se je Sartre želel omejiti.

Derridajev občasni pogled na bližnjo drevesno korenino na trgu v Alžiriji, kot da bi želel preveriti in razmisliti o Sartrovih opisih in njihovih filozofskih implikacijah, nakazuje odnos do predmetov, ki se razlikuje od odnosa protagonista knjige slabost , za katerega objekti vsiliti njihovega obstoja neprostovoljno na njegovo zavest. S pogledom od strani do rastline se Derrida ukvarja z dejavnostjo, ki ni ravno empirična verifikacija: kratek pogled na drevesno korenino bo komaj zadostoval za utemeljitev ali ovržbo Sartrove filozofije. Gre bolj za prepletanje predmeta in misli, kjer vsak odseva drugega, kot bi stisnjen cvet lahko našli med stranmi knjige o botaniki. Tu je pri sedemnajstih Derrida začel odnos do objektov, ki so bili povsem drugačni od Sartrovih ali Robbe-Grilletovih.

To razmerje prevzame v svojih poznejših spisih, podrobno in razvito. Primer tega je mogoče najti v njegovem eseju iz leta 1998 'Lastna sviloprejka' (v Tančice , 2001), v katerem piše o judovskem molitvenem šalu, znanem kot talit, ki ga je dobil kot otrok in ga hranil vse življenje. Židovski običaj je, da ima vsak človek svoj tallit in je na koncu pokopan v njem. Toda kaj lahko tak predmet pomeni sekularnemu, nepraktičnemu Judu, kot je Derrida? Presenetljivo pomeni zelo veliko. Objekt se zdi prežet s pomeni. Vsi vidiki šala so predpisani z judovsko zakonodajo in imajo simboličen pomen: njegove resice, na primer, bi morale vernike spominjati na vse Gospodove zapovedi ( Številke 15:39). Toda za Derridaja, ki se je vsako noč pred spanjem dotaknil svoje višine, je ta predmet iz starodavne kulture omogočil, da je na nov način razmišljal o filozofskih vprašanjih, ki so ga skrbela.

Tako kot Sartre je tudi na Derridaja močno vplivala Heideggerjeva filozofija, vendar sta oba našla svoje načine, kako preseči to dediščino. Za Derridaja je talit sam predlagal načine razmišljanja zunaj Heideggerjevega pogleda na svet. Heidegger je verjel, da se resnica doseže s postopkom odkrivanja, razkrivanja – tisto, kar je bilo skrito, pride na dan. Derrida to opisuje kot »logiko tančice«, ki jo lahko primerjamo z »logiko šala«. Talit, pravi Derrida, nič ne zakriva ali skriva, ne kaže ali oznanja nobene Stvari, obljublja intuicijo ničesar. Nasprotno, nosijo ga v spomin na postavo. Nadaljuje:

Besede so izginile in z njimi pomen stvari, načini njihove uporabe, šibki mejniki, ki so jih ljudje zarisali na njihovi površini. Sedel sem, sklonjene glave, sam pred tisto črno, grčasto gmoto, ki je bila skrajno surova in me je prestrašila. Četrt paradižnika, ki je povsem brezhiben, razrezan s strojem na popolnoma simetričen plod. Obrobno meso, kompaktno, homogeno in čudovito kemično rdeče, je enakomerne debeline med trakom bleščeče lupine in vdolbino, kjer se v vrsti pojavljajo rumena stopničasta semena, ki jih na mestu ohranja tanka plast zelenkastega želeja vzdolž otekanje srca. Ta srček rahlo zrnate, rahlo rožnate barve se začne – proti notranji vdolbini – s skupkom belih žil, od katerih se ena – nekoliko negotovo – razteza proti semenu. Zgoraj se je zgodila komaj zaznavna nesreča: kotiček kože, odtrgan od mesa za delček palca, je rahlo dvignjen. Objekt Robbe-Grilleta ni sestavljen v globino; ne ščiti srca pod svojim površjem ... Ne, tu predmet ne obstaja onkraj svojega fenomena; ni dvojna, alegorična; ne moremo niti reči, da je neprozoren, kar bi pomenilo povrniti dualistično naravo ... 'Človeško stanje,' je rekel Heidegger, je biti tam.' Robbe-Grilletova ... celotna umetnost je dati objektu Dasein, ' biti-tam' in ga odstraniti iz 'biti nekaj'. Če obstaja 'resnica' tega šala, je manj odvisna od dviga ali razgrnitve tančice ali od nekega razkritja ali razkritja, kot od edinstvenega dogodek, dar postave ... Tudi če ta dar postave prevedemo kot razodetje, figura tančice, intuicija in gibi vida štejejo manj kot dogajanje dogodka, edinstvena učinkovitost 'samo enkrat' kot zgodovina edinstvenega: čas, sled datuma in sam datum kot sled. ( Tančice , 2001, str.69-70)

V tem odlomku, med premišljevanjem o šalu, Derrida vključuje številne osrednje pomisleke svoje filozofije ter terminologijo in miselni okvir, ki ga je razvijal dolga leta. Če omenimo samo tri, teme 'darilo', 'dogodek' in 'sled' zavzemajo veliko strani v njegovih spisih.

Za razliko od drevesne korenine in rezine paradižnika je talit seveda predmet, ki ga je izdelal človek, zato je svoj kulturni pomen pridobil z izdelavo. Drugje pa je Derrida naravne objekte uporabljal na podoben način, da bi navdihnil in vodil refleksivno mišljenje. Na primer v svoji knjigi Glasujte (1974), botanične podrobnosti o rožah in njihovih semenih navdihnejo njegove misli o pisanju Jeana Geneta (čigar prvi roman se je ustrezno imenoval Gospa od rož ). Ta pristop predstavi v izrazitem nasprotju s Sartrovo lastno slavno študijo o Genetu, v kateri so Genetovi zapisi videti kot izhajajoči izključno iz njegovega življenja. Za Sartra, ugotavlja Derrida, se vprašanje rože ... nezmotljivo izogiba. S sledenjem različnih sklicevanj na rože skozi Genetove spise Derrida najde načine, kako razložiti ta besedila iz njihovega literarnega konteksta, ne da bi se mu bilo treba sklicevati na zunanja dejstva Genetovega življenja. Od cveta Derrida nadaljuje do ploda – semenskega stroka, ki, ko se odpre, razprši semena v vse smeri – proces, znan kot razširjanje , ki jih Derrida jemlje kot simbol besedil, ki razpršijo svoje pomene med svoje bralce. Tako ga ta ovinek skozi botaniko vrne k njegovim filozofskim špekulacijam o jeziku. Predmeti (npr. rože in semena) prinašajo svoje posebnosti v naše razmišljanje.

Zaključek

Če primerjamo te tri predmete (koren, paradižnik, tallit) s tremi filozofi, ki so o njih razpravljali (Sartre, Barthes, Derrida), smo videli, kako sprememba v odnosu do predmetov odraža večji razvoj v francoski filozofiji dvajsetega stoletja. Upam, da nam bo to olajšalo razumevanje, kako in zakaj je prišlo do teh sprememb ter na različne načine, kako so spremenile intelektualno krajino, v kateri živimo. Kako razmišljamo o stvari , in kako uporabljamo stvari za razmišljanje, vsakemu od nas razkrije, kje smo znotraj te pokrajine.

Peter Benson je dolgoletni sodelavec Filozofija zdaj . Dela v knjižnici v Londonu.