Časovna koda

V še enem neustrašnem raziskovanju možnosti filmskega platna, naš lastni filmski mojster Thomas Wartenberg beleži eksperimentalni novi film, imenovan Časovna koda .

Med vprašanji, ki so animirala zgodnje filmske teoretike in filozofe filma, je bilo, ali je film oblika umetnosti, ki se kosa s tradicionalnimi, kot sta gledališče in slikarstvo. Skupna različnim odgovorom na to vprašanje je bila predpostavka, da je za dosego mesta med umetnostmi film zahteval poseben medij, ki bi ga razlikoval od tekmecev. Tako je Rudolph Arnheim trdil, da je zanašanje filma na gibljivo sliko ključno za pridobitev statusa umetnosti, zato naj bi filmi zavračali verodostojnost kot slogovni imperativ. Po Arnheimu bi film dosegel umetniški status šele, ko bi v celoti posnemal vizualno strukturo slike. Zelo sem potrt zaradi celotne situacije. Ne morem verjeti, da se mi to dogaja. Toliko časa sem trdo delal in zdaj se vse podira. Ne vem kaj naj naredim.

Nasproti temu razmišljanju je stala visoka figura Andréja Bazina, ki je stavil na fotografsko osnovo filma. Trdil je, da ima film edinstveno mesto med umetnostmi, da občinstvu predstavi resničnost, kakršna je v resnici bila. Pravzaprav je verjel, da bolj ko je film sposoben zajeti realnost s tehničnim napredkom, kot sta zvok in barve, večja je njegova trditev o resnični umetnosti. Za Bazina je realizem pot do uresničitve mita totalnega filma, cilj predstavitve popolne simulacije realnosti na filmskem platnu. Telefonirala sem s prijateljico in pripovedovala mi je o svoji novi službi. Rekla je, da ji je všeč, vendar sem lahko rekel, da laže. Njen glas je zvenel tiho, kot da bi želela bolj prepričati sebe kot mene. Vprašal sem jo, kaj se v resnici dogaja, in končno je priznala, da sovraži svoje delo. Povedala je, da se počuti, kot da je čez glavo in da njen šef nenehno kriči nanjo. V njenem glasu sem slišala solze in srce me je zabolelo. Rekel sem ji, da ni vredno, da si zasluži boljše. Rekel sem ji, naj pusti službo in najde nekaj, kar jo veseli. In jo je.

Na to zgodnjo razpravo o filozofiji filma sem se spomnil ob gledanju izzivalnega in provokativnega filma Mika Figgisa, Časovna koda . Ta film predstavlja nov stil filmskega ustvarjanja, ki ima veliko skupnega z realizmom, ki ga je zagovarjal Bazin, vendar ga vodi v smeri, ki si jih slednji ni mogel zamisliti. To je zato, ker Figgisov film temelji na digitalnih tehnologijah, ki so se pojavile šele pred kratkim. Skozi to lahko gledalcem predstavi štirikrat razdeljen zaslon, pri čemer vsak kvadrant predstavlja 90 minut dolg posamezen posnetek. Na vsakem od štirih deljenih zaslonov vidimo element kompleksne pripovedi, ki Časovna koda darila. Čeprav smo sprva zmedeni nad razmerji med dogodki, prikazanimi na vsakem od štirih zaslonov – dve ženski, ki se peljeta v limuzini, druga ženska, ki se pogovarja med terapijo, maser, ki pride v filmsko produkcijsko hišo, in srečanje, ki poteka ob tem. ista družba – ko film napreduje, se zavemo povezave med pripovedmi, predstavljenimi v vsakem od kvadrantov platna. (Obstajajo trenutki, ko vidimo isti dogodek prikazan v več kot enem kvadrantu, pri čemer vsak predstavlja drugačno stališče.) Čeprav so eksperimentalni filmi pogosto dražili svoje gledalce tako, da so začeli z nizom navidez nepovezanih zgodb samo zato, da bi prikazali njihov odnos kot film napreduje, je to prvič, da so tako različne pripovedi postavljene pred gledalca hkrati.



Rezultat je kinematografska izkušnja, ki je ni podobna nobeni doslej, in na načine, ki jih ne bi pričakoval. Na primer, ko sem gledal film, sem se naučil dovoliti, da zvočni posnetek vodi moje oči pri osredotočenju na en kvadrant (običajno), ki mu zvok ustreza. (Verjamem, da je ves zvok v tem filmu diegetičen, kar pomeni, da nič od tega ni dodano naknadno.) Čeprav je bila izkušnja, ko sem moral spremljati štiri ločene slike hkrati, sprva precej zmedena in utrujajoča, sem se kmalu navadil in vlogi, ki ji je Figgis dodelil zvočni posnetek pri organiziranju naše izkušnje filma. Lahko sem celo dovolil, da se je moja pozornost sprehajala po ostalih treh kvadrantih, medtem ko sem bil bolj pozoren na dogodke, prikazane v tistem, ki ga je privilegiral zvočni posnetek.

Film je manj prepričljiv kot zgodba kot kot poskus možnosti filma kot umetniške oblike, saj je zgodba, ki je pripovedana s tem inovativnim vizualnim slogom, manj sveža, kot bi pričakovali glede na tehnike, ki se uporabljajo za njeno pripovedovanje. Osredotoča se na Alexa Greena (Stellan Skarsgard), vodjo majhnega hollywoodskega produkcijskega podjetja, in disfunkcijo njegovega osebnega in poklicnega življenja. Greena, ki je alkoholik in odvisnik od drog, njegovi sodelavci obožujejo zaradi njegovih sposobnosti producenta, čeprav te v večjem delu filma niso vidne. V nekem trenutku res reši dan tako, da mrmra težko resnico skozi svojo meglico, ki jo povzročajo droge in alkohol, ter preseka vse laži, ki jih izrečejo tisti, ki ga obkrožajo. Priča smo razpadu njegovega življenja in življenj tistih, ki ga obkrožajo. Sporočilo – tisto, ki smo ga že slišali v filmih iz uničujoče upodobitve hollywoodske zvezde Billyja Wilderja v Sunset Boulevard mojstrski predstavitvi hollywoodske filmske industrije Roberta Altmana v Igralec – je, da sta Hollywood in korupcija sinonima.

Najbolj svež trenutek v filmu se bliža koncu, ko mladi avantgardni filmski ustvarjalec poda Alexu in njegovim sodelavcem ter bolj ali manj pove, kakšne Figgisove namere pri snemanju Časovna koda . Trdi, da je montaža ali montaža ustvarila lažen občutek resničnosti v filmu, zato predlaga, da bi štiri kamere zagnali hkrati, da bi ustvarili film, ki bi bil pripovedovan v realnem času brez rezov. Čeprav njeno sklicevanje na Leibniza kot materialista nakazuje potrebo po popravljalni pomoči v filozofiji, njena predstavitev povzema Figgisov občutek lastnega cilja in osvežujoče se zdi, da ohranja svoj smisel za ironijo tudi v tem ključnem trenutku s satiriziranjem pretencioznosti ta projekt. Figgis trdi, da je digitalna tehnologija omogočila popolnejšo uresničitev Bazinovih sanj o 'totalnem kinu', ki bi nam predstavil svet v njegovi polnosti. S tega vidika pogosta montaža trpi zaradi manipulacije gledalca z usmerjanjem njegove pozornosti od enega elementa v prizoru k drugemu. Nasprotno, Figgisova tehnika deljenega zaslona je bolj realistična, ker se gledalka svobodneje osredotoči na kateri koli element različnih delnih zgodb, ki se pred njo pojavljajo v realnem času.

Čeprav je vprašljivo, ali ta inovativni slog filmskega ustvarjanja res povzema svet, kakršen je za nas, vsekakor zagotavlja novo in nenavadno kinematografsko izkušnjo, ki premika meje tradicionalnega filmskega ustvarjanja. Zdi se mi pomembna inovacija, čeprav je težko predvideti vpliv na 'industrijo'. Zanimivo bo videti, kakšno vlogo Časovna koda igra v nečem, kar bi lahko postalo nova, postmoderna oblika filmskega realizma.

Thomas Wartenberg je avtor Malo verjetni pari: filmska romanca kot družbena kritika ( Westview ) in sourednik Filozofija in film ( Routledge ). Poučuje filozofijo in filmske študije na kolidžu Mount Holyoke v Massachusettsu.