Vrednost, ideologija in kontekst

avtor Geoff Wade

… glasba ima pogosto tak čar, da naredi slabo dobro in dobro izzove škodo. [Mera za mero IV i] so se učili od drugih ljudi. Te besede uporabljamo, da drugim sporočamo svoja čustva do ljudi in stvari. Bistvo pa je, da besede, ki jih uporabljamo, niso enake za vse – nimajo povsem enakega pomena za vsako osebo. To je zato, ker vsi prihajamo iz različnih kultur, imamo različne izkušnje in smo bili skozi življenje izpostavljeni različnim vplivom (glej Searle). To pomeni, da lahko, ko rečeš 'ljubim te', misliš nekaj povsem drugega kot ko rečem 'ljubim te'. Ko to rečem, morda mislim, kar je mislil moj oče, ko je to rekel moji mami, ali kar je mislil moj dedek, ko je to rekel moji babici, ali kar je mislil neki fant, ki je živel spodaj, ko je to rekel svoji punci. Ko to izgovorite, pa je lahko vaš pomen precej drugačen od mojega – tudi če oba govorimo angleško (glej Wittgenstein). Gre za to, da je vse to govorjenje o jeziku kot sistemu simbolov, ki jih uporabljajo živali, neumnost. Jezik nima nikakršne zveze s simboli in vse z ljudmi; s tem, kako komunicirajo v družbi; kako se učijo drug od drugega; kako drug drugega učijo novih stvari (glej Sear

Uvod

Gordon Giles, Michael Bulley in Ralph Blumenau odpirajo nekaj privlačnih in kontroverznih vprašanj o negotovi temi estetike in vrednosti (številke PN 1, 2 oziroma 3). Vsi se zelo trudijo, da bi se izognili elitizmu, hkrati pa poskušajo povzdigniti nekatere kulturne izdelke nad druge, tj. ločiti 'zabavo' in malenkosti od prave umetnosti. Znano je, da je ta argumentacijska pot, čeprav dobro uhojena, še vedno posuta z neštetimi pastmi in ovirami, v katere se ti trije esejisti (kot mnogi pred njimi) spotikajo in padajo. Padejo, ker si prizadevajo krojiti že pripravljeno ideologijo iz znotraj to ideologijo, v upanju, da bo bolj sprejemljiva. Toda za razpravo o estetski vrednosti na nove načine je treba preseči te ideološke parametre in preseči samonastavljene meje »analitične« filozofije. Pomeni sprejeti, da ni 'nezainteresiranega' diskurza, ni nevtralne točke; znaki in simboli imajo v srcu vedno 'interes'. Giles, Bulley in Blumenau skoraj oriti nova tla, a tako rekoč lebdeti na robu.

Umetnost in kritika ne le delujeta v istih ideoloških mejah, ampak ustvarjata druga drugo. To ni enaka mera; če vzamemo tisto, kar imenujemo 'literatura' (sfera, ki jo najbolj poznam), lahko trdimo, da je kritika prva tista, ki ustvarja literaturo kot predmet zelo resne kontemplacije, ki nekaterim delom podeljuje status 'kanoničnosti' in 'univerzalnosti', vendar ne drugi; ali razglasitev, da nekatera dela niso povsem na nivoju. Ali so se Thomas Hardy in Brontë v preteklosti pojavili na šolskih in univerzitetnih učnih načrtih ali ne, je bilo v veliki meri odvisno od muhavosti ljudi, kot sta T.S.Eliot in F.R.Leavis (ali je na primer Ian McEwan književnost ali kaj drugega, še ni znano). odločil). Prebiranje in razvrščanje v veliki meri temelji na ideološki metodologiji. Ne gre le za leta študija in pridobljenega znanja, kot bi rekel Blumenau; znanja je neizogibno zanima . Hkrati pa vsako besedilo s samimi svojimi konvencijami intimizira način, kako ga je treba konzumirati, in v sebi kodira lastno ideologijo o tem, kako, kdo ga je ustvaril in za koga. Vsako besedilo poševno postavlja domnevnega bralca in opredeljuje svojo produktivnost v smislu določene zmožnosti potrošnje (Eagleton 1986, str. 48). Z drugimi besedami, kontekst je predpisan. Kontekst pa ni nezapleten; povezano je z načini »videnja«, zato je – ker je zaznavanje socialno in doma negovano – neločljivo povezano z ideologijo in konvencijo. Nemogoče bi bilo (recimo) za sodobnega zahodnjaka, da bi estetsko, čustveno ocenil duhovni pomen kanibalizma (razen tega, da sta maša in transsubstanciacija podedovani iz njega); čeprav, kot komentira Antonio Gramsci: Pesem ljudožerca o radostih [prehranjevanja ...] človeškega mesa se lahko šteje za lepo in zahteva, da bi jo umetniško cenili, brez 'ekstra estetskih' predsodkov, določeno psihološko distanco od sedanje kulture (1985 str.120). In gore so dobile svoj estetski pomen šele kmalu po tem, ko je mladi Wordsworth mislil, da ga je ena zasledovala, v Preludij .



Politika interpretacije in vrednosti

Za Bulleyja ima umetnost kozmični pomen; vsebuje več referenčnih točk in predstav kot manjše stvaritve. Resnična umetnost, se navdušuje, dojema 'zunanji svet' kot 'nečloveški', zavrača preračunljivo 'lažno varnost' in nas sili, da na ta svet gledamo s sveže točke opazovanja; premišljevati ga tako, da bi odkrili, 'kaj je v njem resnega'. Če torej lahko umetnost navdušuje, lahko tudi razgali tragiko človeškega obstoja, brez poceni sentimentalnost. Zdaj se s tem delno strinjam, vendar z nekaterimi močnimi zadržki. Prvič, Bertolt Brecht (predvsem v zvezi z dramo) posmehljivo trdi, da nas večina umetnosti postavlja pred resne človeške dileme, le da (a) zagotovi začasne in neizvedljive (namišljene) rešitve ali (b) nas pesimistično pusti z nespremenljivo človeško naravo. : postanemo čustveno vpleteni v osebe in si rečemo: Ja, življenje je takšno, kajne? Vsi to počnemo, kajne? Brechtov projekt je, da rečemo: Ni treba, da so stvari takšne; to je strašno; spremenimo ga! (glej Brecht, ur.Willett, 1974). Drugi ugovor bi lahko bil, da so bili stražarji in mučitelji, ko so zavezniške enote osvobodile nacistična koncentracijska taborišča, ujeti pri branju Goetheja in Rilkeja ter navdušenem poslušanju Wagnerja! V primerjavi s tovrstnim vedenjem, poslušanjem (ali slišanjem) 'muzak', gledanjem Ulica kronanja , ali obiskovanje ravea, se zdijo neškodljivi, celo plemeniti načini krajšanja popoldneva, zabave ali pospeševanja libidinalnih nagonov. Poleg tega bi lahko tukaj omenili, da sta Bertolt Brecht in skladatelj Kurt Weill uporabila Broadway, Tin Pan Alley in Hollywood kot vir za svoja dela, ki se preudarno ukvarjajo z etičnimi in političnimi zadevami. Poleg tega, da se umetnost meša v fašistična grozodejstva, se problemi stopnjujejo, ko poskušamo potegniti ločnico med umetnostjo in neumetnostjo. To ne ovrže Gilesovega vztrajanja, da so nekatere vrste glasbe zasnovane za poslušanje, medtem ko so druge zasnovane samo za to, da jih slišimo ('muzak'), tretje pa so izdelane z namenom nadzora naših miselnih procesov, tj. da delujejo kot nostalgični vzvodi, mnemotehnika. Giles se odmika od bolj zloveščih posledic tega zadnjega dejavnika, vendar se bom z njimi ukvarjal v trenutku.

Ni pretežko ugotoviti, kako nastanejo kategorije vrednosti. Kot je navedeno (zgoraj), so artefakti predvideno namenjeni določenim potrošnikom, vendar ni koristno trditi, kot to trdi Giles, da ključnega pomena dejavnik pri določanju, ali je nekaj 'umetnost' ali ni duhu, v katerem bilo je namenjeno (moji poudarki). Vendar je pomembno, da komentira, da je mogoče … ceniti umetniška dela na podlagi lastnosti, ki si jih izmislimo sami; Enako pomembna je njegova pripomba, da imajo kamenčki pod določenimi pogoji lahko umetniško vrednost (čeprav se zdi, da se ne zdi posebej tako). Kar je 'namenjeno', je pogosto v opaznem nasprotju s tem, kar je 'prejeto'.

Ideologijo jemljemo kot različno premikanje med: skupkom idej; ideje in vrednote določene skupine ali družbenega razreda; in (ne)slavne »lažne zavesti« so kulturni izdelki neskončno prepredeni z ideološkimi konflikt . Umetniki imajo spol in raso; imajo politična, verska ali ateistična prepričanja; lahko so revni ali bogati; lahko so očetje, sirote, vdove ali noseči; vse to pomaga ugotoviti, kaj se dogaja v njihovih glavah, ko pišejo pesem ali slikajo stensko poslikavo, čeprav ne nujno na zavestni ravni; še več, to, kar se dogaja v njihovih glavah, je lahko ali pa tudi ne v skladu s statusom quo (obstaja tudi problem zgodovine v nasprotju z zgodovino-kot-ideologijo). Menim, da je samoumevno, da lahko pride do konflikta med avtorjevim 'namenom' in avtorskim prepričanjem; in oba sta lahko trmasto odporna proti prevladujoči ideologiji družbe. Beethoven bi lahko (za Schillerjem) veselo izjavil: vsi ljudje postanejo bratje (vsi ljudje bodo bratje), medtem ko prezirljivo zavrača pisanje glasbe za užitek in navdih tistih, ki nimajo te sreče, da bi imeli posebno socialno izobraževanje poslušanja. Umetniški ustvarjalci in njihove stvaritve imajo res zelo kompleksna razmerja; potrošnik/prejemnik (kot pripadnik iste vrste, v podobni družbi) mora že po samem dejstvu biti zgrajena nič manj zapleteno.

Seveda je pomembno, kaj hoče umetnik sporočiti; vendar je rezultat tega, kar sem pravkar trdil, ta, da ima artefakt veliko več dialektičnega družbenega pomena, kot je splošno priznano. V njej je veliko več Hamlet in notranjost Sikstinske kapele, kot bi lahko bila »namerno« prisotna v glavah Shakespeara in Michelangela, ko sta ustvarjala vsak svojo mojstrovino. Zlasti knjige in gledališke igre bodo zaradi referenčne in družbene narave jezika ter dejstva, da lahko govori in presoja samega sebe, neizogibno spoznale več pomenov.

Odnosi med proizvajalci in potrošniki ustvarjajo in zagotavljajo, konteksti ; stratificirana narava družbe, njene ideologije bodo določale vrednost in status nagrade. Človeška bitja ne poslušajo in ne vidijo na vnaprej dane načine. S to težo teorije za nami, poglejmo znova na zaznano dihotomijo med enim nizom kulturnih predmetov in drugim.

Michael Bulley nas opozarja na dejstvo, da je po splošno sprejetih standardih avtentično umetniško delo Bertoluccijevo Luna , prikazuje nekaj precej grozljivih, družbeno nesprejemljivih praks, medtem ko soap opera Cosby Show je dokaj nedolžen. Drugi so trdili, da je tam več spolnosti in nasilja Kralj Lear ( Med drugim oslepitev Gloucestra) in Izgubljeni raj (npr. Bks IV in V – razkošna spolnost in vojna) kot v programih in filmih itd., ki so v nasprotju s skrbno moralo gospe Mary Whitehouse in njenih privržencev. Morda imajo prav, vendar ni dovolj odgovoriti s trditvijo, da se Shakespeare in Milton ukvarjata z vrhunsko etiko in zagovarjata višje ideale, da sta spolnost in nasilje tu naključna: pogosto sta ne naključno, in oni so včasih z namenom, da bi v nas vzbudil nekatera nizkotna čustva, nas zabaval na nesramne načine ali nas prestrašil (za trenutek razmislite o osupljivem izbruhu krvavega srca na Giovannijevem bodalu, v ’ Škoda, ker je kurba ; ali komični prizori in same komedije Shakespearja). Spet so merila politična. Naj pojasnim, zakaj so politični.

Pisci nadaljevank so lahko zadovoljni z obravnavanjem globokih družbenih problemov in psiholoških nejasnosti na ravni barske filozofije in podjezika diskoteke: tabloidni časopisi pa na ravni blebetanja o starševskem nadzoru in druge traparije. Umetnost se ne zadovolji s tako minljivimi gestami, raje tišina , kot pri Beckettu, do praskanja po madežni površini.

Besedilo (in ta načela veljajo približno za druge načine umetniške produkcije in recepcije) očitno potrebuje bralca, da se lahko »dokonča«, da se mu v polnem pomenu naloži družbeni pomen. Lahko bi rekli, da so besedila viri, stvari, ki jih je treba interpretirati; vendar so viri tudi bralčeva lastna življenjska izkušnja. Naš predmet bi lahko bil roman Johna Fowlesa, Ženski tednik ali romanco Mills & Boon. Kakšna bi bila razlika? No, samo za začetek, če so viri na terenu nekoliko skromni Ženski tednik (oz Samo moški , če smo že pri tem), potem iz svinjinega ušesa ne moreš narediti svilene torbice, kot pravi pregovor. To pa, slišim nekoga jokati, je 'elitistično'; in zakaj, bi se lahko vprašali, se ljudje zadovoljijo, zakaj so zadovoljni in celo uživajo v nesmiselnostih, ki le na kratko vznemirijo ali služijo zgolj kot mnemotehnika za nostalgično spominjanje? In ali ni žalitev življenjskih izkušenj milijonov ljudi? Zdaj ideologija-kot-lažnost deluje tako s tem, česar ne pove, kot s tem, s čimer pove (Beckettov 'molk' je v nekem smislu odgovor na to); deluje z opustitvijo. Seveda me lahko vprašajo, ali dela 'visoke resnosti' s to pretvarjanjem nosijo ideologijo ali ne. ne Dombey in sin samo artikulirano, a z malo več prefinjenosti, točno tisto, kar nam vsiljujeta Mills & Boon? in kakšna je razlika med Wordsworthovim nekaj-ali-drugim »spominjati se v miru« in pop-mnemotehniko? Obstaja razlika in nekoliko se strinjam z Blumenaujem in Bulleyjem, a kopljem globlje.

Večina ljudi je zaradi različnih razlogov pogosto preveč utrujenih, zaposlenih ali zaskrbljenih, da bi ure in ure razmišljali o finih točkah Little Gidding ; oz Štirje letni časi ; pri tem se lahko celo počutijo ovirane; morda sploh niso slišali za Vivaldija ali T.S.Eliota; morda niti ne znajo pravilno uporabljati knjižnice, kar glede na sedanje obžalovanja vredno stanje izobraževalnega sistema ne bi bilo presenetljivo, zato bodo potrpeti izdelki zabavnega umetnika, ki svojo domišljijo uporablja kot sredstvo za doseganje […] nadomestnega potešitve želje (Lewis 1989). To navsezadnje postane normalnost, saj je celotna tekstura sodobnega življenja prestreljena z vseprežemajočo prisotnostjo velikanske industrije, posvečene izkrivljanju in izsiljevanju, ki cinično preprečuje kritično delo, posmehljivo zanika zgodovino in vsiljuje takojšnjo pomiritev in/ali vznemirjenje (spet Brecht: Da, tudi jaz se tako počutim, vendar človeške narave ne moremo spremeniti, kajne? Zamisli si, princesa Di ima rada iste televizijske oddaje kot jaz! Obstaja blokiranje iznajdljivosti in kopičenje zadovoljstvo , ki končno ohranja status quo. Obstajata dva ugovora, ki ju želim preprečiti: (1) zakaj predstavniki vladajočega razreda občasno objokujejo minevanje določenih kulturnih vrednot, če so nasprotne statusu quo; (2) Zagotovo spodbujam čaščenje visokomeščanskih umetniških oblik. Odgovor na prvo je, da se to zgodi, ker obstaja protislovje med nagoni trga, potrebami kapitala in potrebo po nadzoru zavesti nižjih razredov na eni strani; na drugi pa je morala, ki se namršči nad takšnim ravnanjem in gleda nazaj v upanju, da bo našla tradicijo, ki bi se je oprijela. Na drugi ugovor bi odgovoril, da največja dela izvirajo iz davno minulega obdobja, ko je bila buržoazija revolucionaren razreda, ali vsaj takrat, ko je ohranila sledove tistega revolucionarnega duha; duh, ki je svojo glasbeno apoteozo mimogrede našel pri Beethovnu. Ker si sodobna buržoazija goreče želi pozabiti na svojo revolucionarno preteklost (Anglija v 17. stoletju, Francija v poznem 18. stoletju), išče svoje »tradicije« na napačnem mestu. Beethoven je ustvaril 'napredno' totalnost, medtem ko je sodobna upravljana družba - kjer je edina razlika razlika istosti - reakcionarna totalnost. Vladne izjave o naši 'kulturni dediščini' so le prazni epiteti. Množična kultura ščiti status quo veliko učinkoviteje, kot bi si lahko kadar koli upal s šovinističnim branjem Shakespeara Wilson Knight.

Znotraj zabavne in kulturne industrije je vse vnaprej zapakirano – vse, kar poskuša biti napredno, popularno in umetniško inteligenten, ga preprosto pogoltne splošni hrup in glamur spektakla ali pa je namerno marginaliziran – scenarist mora na primer prodati vse pravice filmskemu podjetju, preden se začnejo vaje. Kar zadeva »namen«, umetniki producirajo za posebej zgrajen trg; pisatelj lahko postane 'odtujeno delo', preden prve besede pridejo na stran. Pulp fiction in pop-glasba ter soap opere postanejo politično orožje, ker so izpraznili politiko; politično orožje, ki bi mu ga pred leti zavidali prelati in knezi. Ne glede na družbeni razred velikega umetnika, ne glede na njegove ali njene ideološke konflikte (in ti so pogosto vključevali spretno zavajanje cenzorja – da, v Veliki Britaniji), on/ona ni povsem v enakem obscenem primežu kot črčkar književne literature, ki piše izključno zaradi denarja, da bi zaslužil denar in moč za druge.

Velika umetnost je lahko popačena, vključena v to, kar je Marcuse imenoval enodimenzionalnost sedanje prevladujoče kulture (1969). passim ); kartel »miselne policije« (in, paradoksalno, romantični umetniki, od Schuberta do Coleridgea, so se odrekli pokroviteljstvu tako, da so se uveljavili kot neodvisni producenti, ki so »tržili« svoje izdelke); toda taka umetnost se bo vedno uprla vključitvi in ​​maskulaciji; upiral se bo in kazal na utopični »trenutek« »odrešitve« (glej moj članek o postmodernizmu, št. 4 PN). Ne glede na to, kako reakcionaren je postal poznejši Wordsworth, je njegovo delo še vedno kritično , do neke mere, kar nakazuje, da je mogoče dobiti nekaj boljšega. Tok zabave slike kaže na Nič, saj se nenehno … bori proti razvoju konceptualnega mišljenja (ibid. str. 84). Če umetnost ustvarja misel, boj in misel ustvarjata umetnost, ki ji neizogibno vlagajo svež pomen. T. S. Eliot je bil arhikonservativec, vendar ga lahko tako rekoč beremo 'proti zrnu'. Jezik in pomen sta vedno v gibanju, kot pravi Derrida; naša razlaga je morda veljavna, vendar rub proti o čem je avtor mislil, da piše. V vsakem primeru, čeprav vztrajam pri tem, da je bil Eliot zgodovinsko gledano na napačno pot, njegovo delo nekaj razkriva obupno narobe s statusom quo. Na žalost je bil modernizem (v nasprotju z modernostjo) zdrobljen na več straneh, tako da smo ostali z iracionalizmom Eliota, Pounda in Dalija (glejte mojo 'Modernizem in marksistična estetika' v Politika užitka , 1992, ur.S.Regan). Na koncu bi rad še enkrat citiral Marcuseja:

Ko drug drugemu opisujemo naše ljubezni in sovraštva, čustva in zamere, moramo uporabiti izraze naših oglasov, filmov ... in uspešnic. Za naše avtomobile moramo uporabljati enake izraze…kolegi in konkurenti – in se popolnoma razumemo[!] [ibid. str.155/6] Ni treba biti eksistencialist, da bi spoznali veljavnost Sartrove izjave. Vsi govorimo skupen jezik. Vendar se je pomembno zavedati, da ta skupni jezik ni enak »univerzalnemu jeziku« ali »filozofskemu jeziku« (glej Wittgenstein). Ta skupni jezik ni logičen, analitičen. Namesto tega je produkt določenega sveta, v katerem živimo, se gibljemo in obstajamo. Kot tak bo odražal naše vrednote, stališča in prepričanja o življenju – vse tiste stvari, ki prispevajo k temu, da postanemo to, kar smo kot posamezniki v družbi (glej Searle). V svoji knjigi The Language Instinct Steven Pinker pojasnjuje, kako deluje ta družbena struktura: Ljudje, ki odraščajo v različnih kulturah, govorijo različne jezike ... Razlog za ta pojav ni povezan z geni ali možgani ... Vse je povezano s kulturo ... vzorci vedenja, ki se jih ljudje učijo drug od drugega, ko odraščajo [.] [Pinker 1995: str.220/1] Uporabljamo besede, kot sta 'ljubezen' in 'sovraštvo', ker so to besede, ki so jih ljudje uporabljali pred nami; besede, katerih pomen smo

Bibliografija:
Terry Eagleton, Kritika in ideologija , Verso, 1986, prva izd. NLB 1976.
Antonio Gramsci, Kulturni spisi (prev. in ur. W.Boelhowler, D.Forgacs in G.Nowell-Smith), Lawrence & Wishart 1985.
Peter Lewis, 'Collingwood on Art & Fantasy', v Philosophy 250, oktober 1989 (pregled Umetnost in njeni predmeti avtor Richard Wollheim) CUP 1989.
G. Lukacs, Teorija romana Merlin: London 1988, prva izdaja. Berlin 1920.
H. Marcuse, Enodimenzionalni človek Sphere Books 1969, prva izd. v GB 1964.

Geoff Wade poučuje angleščino na akademiji Tsekleni v Atenah.