Venera

Colin Brookes vidi predstavniške in moralne perspektive v poševni študiji ljubezni Hanifa Kureishija.

Veliko pozornosti je bilo namenjene ustreznemu razlikovanju med resničnostmi in predstavami (legitimnimi ali ne) in temu, kaj eno ali drugo predstavlja. Primeri vključujejo Platonovo zanimanje za razjasnitev odnosov med zgolj svetovnimi imitacijami in njihovimi ustreznimi dejanskostmi v transcendentnih oblikah. Preko Aristotela se je to razlikovanje na različne načine nadaljevalo in tisočletja vplivalo na umetniško prakso in estetsko teorijo. Ta film se igra z drugačnostjo. Ne morem verjeti, da sem tukaj. Tako trdo sem delal, da sem prišel do te točke in zdaj je vsega konec. Bilo je čudovito potovanje, vendar je čas, da gremo naprej. Pogrešal bom to mesto, vendar sem pripravljen na naslednje poglavje v svojem življenju.

Nasprotno pa obstajajo smeri islamskega učenja, ki v celoti prepovedujejo predstavljanje. Brez takšnih omejitev je Rudolf Arnheim trdil, da reprezentacija nikoli ne proizvede replike predmeta, temveč njegov strukturni ekvivalent v danem mediju. ( Art and Visual Perception , 1956, str. 162.) Desetletja pozneje je John Willats v svojem delu Art and Representation (1997) poskušal celovito obravnavati številne značilnosti reprezentacijskih sistemov. Sveta ne vidimo takšnega, kot je, ker ga ne moremo – namesto tega vidimo svet, kot nam ga predstavlja naš osebni biološki aparat in v povezavi s predstavami, ki jih ponujajo različni mediji (glej Richard Wollheim , Umetnost in njeni predmeti, 1980). Semiotika vključuje analizo kulturnih mitov in znakov; razlike med različnimi oblikami, njihovimi označevalci, označenci in referenti. Filmske in televizijske študije imajo svoj tehnični jezik in 'slovnico' za analizo pomenov. Njeni avtorji preučujejo koncepte, kot so 'posredovanje', 'transparentnost' (neizogibna nevidnost) in 'trenutnost' (vključno z 'nekako sonaravnim' značajem fotografske podobe z njenim referentom: prim. Camera Lucida, Roland Barthes, 1984, str. 76). Zelo sem bil razburjen, ko sem izvedel, da me je moj šef varal. Počutila sem se, kot da sem bila izdana in nisem vedela, komu naj zaupam.

Premik k vedno višjim ravnem ločljivosti zaslonskih medijev se zdi neizprosen in vseprisoten, glede na izboljšave digitalne tehnologije, njeno uporabo v HD TV in kmalu, očitno, v revidirani različici 3D. Če želimo ohraniti in razjasniti razlike med temi reprezentacijami in »realnostmi«, ki jih sprožijo, potem moramo biti še naprej pozorni. Večja ko je podrobnost – bolj resnična postaja slika – lažje je združiti upodobitev s predstavljenim. Toda razmerja med obema so zanimiva in kako določen film posebej uporablja predstavitvene ideje in postopke lahko zagotovi točko, s katere lahko nadaljujemo analizo pomembnih idej v filmu. Najprej pa sinopsis pripovedi tega filma.



Povzetek

Venera (2006) se začne z vzpostavljajočim posnetkom morske obale, ki preide na slikarsko stojalo, tudi morske obale, v stanovanju glavnega junaka; in nato do samega glavnega igralca, Mauricea (Peter O’Toole). Film se ukvarja s kompleksnim, komaj verodostojnim odnosom med Mauriceom – primerno gledališkim Lothariom, ki lebdi nad propadlostjo, pa tudi, kot se zgodi, smrtjo – in neustavljivo, postpubertetniško, provokativno, enozložno, a občasno zgovorno nubilno mlado Jessie (Jodie). Whittaker) – hčerka nečakinje Mauriceovega podobno ostarelega kolega pevca Iana (Leslie Phillips). Jessie je njena mati zadolžila, da skrbi za Iana – vloga, nad katero ni navdušena.

Ne glede na razlike v starosti, stanju in odnosu je Maurice smešno poželjiv in zaljubljen. To je vir nerodne, čeprav igrive napetosti med njim in njegovo nekdanjo 'Venero', Jessie. Zaradi njegovega 'zanimanja' za njeno prihodnjo kariero organizira manekensko srečanje v upanju, da bo kot član razreda cenil lepoto njene oblike. Da bi ublažil njeno očitno nelagodje – ona je in se počuti »golo« – se mora Maurice odstraniti iz razreda. Da ga ne bi oviral, negotovo skuša pokukati skozi steklo nad vrati, samo da pade, plane skozenj in povzroči uničenje v razredu. Pozneje, v domnevnem prizadevanju, da bi Iana razbremenil težke družbe njegovega 'skrbnika', jo Maurice najprej odpelje v gledališče in nato v Narodno galerijo, da ji pokaže Velasqueza. Venerino stranišče , in morda ponuditi vpogled v njegove 'vredne' estetske motive.

Nenavaden odnos med Jessie in Mauriceom se razvije na naporen, a vzajemno naklonjen način. On je očaran nad njo in ona je nenavadno navdušena nad njim. Čeprav je zaradi zdravljenja prostate impotenten (pa tudi nekoliko inkontinenten), se še vedno lahko teoretično zanima za Jessie – za to čisto teoretičnost se zahvaljuje Kristusu! Zaradi tega je Mauriceovo vse večjo, a na propad obsojeno nagnjenost, kot pravi Jessie, tolerirana, strogo pod njenimi pogoji, čeprav jo nekoliko omilijo njegovo genialno iskanje užitka, njegov šarm in njegova nežnost – vse to se zdi navdihnjeno z njegovim talentom in ugledom kot igralec.

Ko se Jessie in Maurice dobro poznata, ga ona prepriča, da dovoli njej in njenemu fantu, da uporabljata njegovo stanovanje za zvezo. Maurice nesrečno privoli, vendar se pozneje ugotovi, da je dogovor nevzdržen. Pride do prepira in par odhiti ven, Mauriceova vhodna vrata pustijo nezavarovana. Kasneje je žrtev vloma. Jessie se pozneje vrne, odkrije, kaj se je zgodilo, in zaradi občutka krivde, če že ne sočutja, pristane, da bo skrbela zanj. Proti koncu filma se Maurice kljub svojemu zdaj zelo šibkemu stanju po ropu s pomočjo Jessie vrne na morje, kjer je živel in kjer se je film začel. Ob njeni podpori previdno vesla ob robu vode. Nekaj ​​trenutkov pozneje umre ob valobranu in naslonjen na Jessie.

Ob njegovem zbujanju Jessie sreča Mauriceovo ženo Valerie (Vanessa Redgrave). Njun pogovor je empatičen in prijazen. V svojem spominu se Jessie vrne v Mauriceovo prazno stanovanje, kjer je slikanje morske obale središče njene in naše pozornosti. Film se konča z Jessie, ki se vrne k svoji vlogi modela življenjskega razreda. Prvič je bila 'gola', zdaj se samozavestno sleče - je 'gola'. Prevzame pozo Velazqueza Venera , ta njena podoba se je nato raztopila v sami sliki, stojalo je zamenjalo boginjino ogledalo in Kupid je zamenjal učenca.

Zastopanje in posnemanje

Kot dvorana ogledal je ta film študija reprezentacije. Premiki v reprezentativnih načinih znotraj tega filmska slika vključi med: „dejansko morsko obalo“; naslikana upodobitev tega; gledališka produkcija in 'prava' reakcija nanjo; Velazquezova slika Venere s sklicevanjem na drugo, klasično Venero; proces nastajanja filma in črno-bela fotografija. Realna morska obala in njena slikana različica sta komplementarni upodobitvi: slika ima statično stalnost, morska obala se nenehno spreminja; oba obstajata zunaj filma, vendar sta oba tudi iluzija na platnu. Med intenzivno razpravo, kjer je Jessiejin obraz dramatično stransko osvetljen, se zdi, da je občinstvo povabljeno k ugibanju o nenavadni podobnosti z obrazom v Ingresovem filmu. Velika odaliska – namiguje na an dejansko slika ne prikazano v filmu, in zaskrbljujoča referenca na sužnjo iz harema.

Takšna nasprotja in razmerja med 'resničnim življenjem' in umetnostjo se uporabljajo za tkanje pripovedi. Obisk gledališča, načrtovan za Mauricea in Iana, se spremeni, ker Ian zaspi v stanovanju, in Jessie prevzame njegovo mesto. Jessiejina reakcija na predstavo in Mauriceovo zanimanje za njeno reakcijo poudarjata nasprotje z nastopom 'v živo', reakcijo občinstva in odzivom na to reakcijo. Naprava s podobno refleksivno značilnostjo je sekvenca snemanja filma, kjer Mauricea kot igralca v kostumski drami opazuje Jessie: kot lik; kot slavni igralec, ki počiva med posnetki; in kot 'navaden' Maurice.

Velazquez Venera (v Narodni galeriji v Londonu) se pojavi v filmu – druga slika, ki pa tukaj predstavlja a mitsko namesto a resnično predmet (npr. morska obala). Te kontrastne vrste slikovnega posnemanja se nanašajo na stanja duha, v katerih je treba kontemplirati in se odzvati na človeško obliko, in so prisotne v Mauriceovem umu hkrati: zanj je to, kot da bi se Platonova 'Venera Celestial' in njegova 'Venera Vulgarna' zlila. v eno ( prim Kenneth Clarke, Gola , str.64), ali pa je morda ta klasična dihotomija vseeno sumljiva. Jessiejin koncept Venere se zaskrbljujoče spreminja od enega pogleda do drugega do zadnjih trenutkov filma. Na primer, po onesposobljivem učinku, ki ga ima rop na Mauricea, se Jessie odloči za zaslon njemu njene lepe prsi – še en namerno radodaren, čeprav nespreten, intimen trenutek.

Bližina smrti Iana in Mauricea je ganljivo poudarjena z referencami – obiščeta lokalno cerkev, kjer so na ploščah imena 'dejanskih' igralcev, nekateri zelo dobro znani mnogim: Boris Karloff, Lawrence Harvey, Richard Beckinsdale. Tukaj 'resnično' daje avtentičnost bližajoči se smrti fiktivnega igralca Mauricea, ki ga igra dejanski igralec Peter O'Toole. Izraz medijske študije medbesedilnost se uporablja za označevanje tega pojava, pri čemer spominjanje elementov zunaj meja določenega dela vpliva na dojemanje občinstva o njem. Med drugimi takšnimi elementi, ki bi lahko prišli na misel za ta film, so spominjani podobno pohotnih likov, ki jih je igral Peter O'Toole, pa tudi O'Toolov dejanski (ali zgolj oglaševani) ugled; in sposobnost Vanesse Redgrave, da igra intenzivne, resne, a umirjeno razmišljajoče ženske. Končno, črno in belo časopisna fotografija, posneta na vrhuncu njegove igralske kariere in spremlja Mauriceovo osmrtnico, znotraj barva film, namiguje na drugačno reprezentacijsko področje, katerega statična, monokromatska oblika pomaga poudarjati preteklost. Maurice je bil »tam takrat« in je tudi »tu zdaj« – vendar je mrtev.

Zdi se, da ostajajo druge enigme. Še posebej, kaj Maurice predstavlja za Jessie in kaj ona zanj? Zdi se, da je Jessie preobremenjena zaradi dvoumnosti razvijajočega se odnosa. Možnost, da bi bil ostareli Maurice ljubica, celo ona njegova Venera, ne pride v poštev. Vendar pa jo morda privlači to, kar je bil in je kot 'slavna osebnost', pa tudi sočustvuje z neprimernostjo njegove obsesivne, poželjive, a nežne pozornosti. Njegova zaslužena slava kot igralec je očitna, na primer, ko recitira Shakespearov sonet 18, 'Ali naj te primerjam s poletnim dnem' pred (zaprtimi) vrati kopalnice, medtem ko se Jessie kopa. Linije izvaja tako dobro, da je Jessie očarana in estetsko angažirana.

Za Mauricea, ki obžaluje, da je njegova energična zaljubljenost minila, Jessie predstavlja lepoto živahne mladosti – zanj tako nedosegljivo kot nebesna Venera. Z veslanjem s pomočjo Jessie po morski obali pride v čuten stik z morjem, univerzalno simboličnim, elementarnim virom življenja; seveda je bila Venera sama rojena iz morja. Z zaključnim raztapljanjem Jessie, zdaj uspešna manekenka, zavzame pozo na Velazquezovi sliki in 'postane' Venera. Tako življenje postane umetnost oziroma reprezentacija življenja postane predstavljena umetnost – sama reprezentacija.

Nekaj ​​moralnih perspektiv

Ko smo nekaj vzorčili od premikov v reprezentacijskih načinih in njihovih odnosov do prikazane »realnosti«, razmislimo o interakcijah glavnih likov, da vidimo nekaj temeljnih značilnosti moralnih perspektiv likov.

Začeli bomo s kontrastom Mauriceovega nepretencioznega in očitnega poželenja z Ianovo namero, da povzdigne Jessiein okus in jo izobrazi z literaturo in glasbo. Čeprav je morda pretenciozen, se zdi, da ima Ian vsaj v mislih Jessiejino dobrobit: ne upa, da bi jo uporabil za svoje namene na račun njenih. Po drugi strani pa bi jo Maurice imel, če bi lahko – celo obravnaval jo le kot sredstvo. Vsaj v tej meri je amoralni egoist, čeprav trdi, da je v svojem življenju in v svojem poklicu poskušal le užiti. Morda se energija, ki bi šla v fizično intimnost, ki ni več izvedljiva, preusmeri v 'teoretično' intimnost in se tako spremeni v dejanja velikodušnosti in nežnosti, ki mejijo na platonsko naklonjenost.

Jessie se zdi ta dvoumnost težka: intimno razmerje z Mauriceom je nepredstavljivo – možnost se lahko zdi odvratna, verjetno stvar biološko utemeljenega odpora – reakcija in ne etični premislek. Ona in njen fant zlorabljata njegovo gostoljubnost in radodarnost in tako izkoriščata njega za svoje konce. Ob drugih priložnostih se zdi, da Jessie bolj ali manj vidi stvari z njegovega zornega kota in sočustvuje z njegovim težkim položajem ostarelega, impotentnega navideznega zapeljivca, ki združuje poželenje z ljubeznijo. Čeprav je polaskana zaradi njegove pozornosti – ker je njegova 'Venera' – si prizadeva prevzeti nadzor in skoraj prevzame vlogo svetovalke. Tukaj lahko vidimo, da Jessie prevzema moralno usmeritev 'skrbi' v nasprotju s 'pravičnostjo'. Obstajajo dokazi, ki kažejo, da je prvo pogosteje povezano z ženskami, drugo pa z moškimi.

Zdi se, da Valerie deli njeno perspektivo. Kljub moževemu ljubosumju vidimo, da je Valerie prikazana kot sprejemajoča, morda resignirana. Ko govori z Jessie ob Mauriceovem zbujanju, ni očitne nobene sodbe – le nežna radovednost in skrb za njeno dobro počutje, na primer s ponudbo začasne namestitve. To perspektivo lahko primerjamo s perspektivo Ianovega ali Jessiejinega fanta: oba sta obsojajoča. Za Iana je Mauriceova motivacija glede Jessie kategorično napačna; in v soočenju fant Mauricea opomni: Ti si umazan starec.

Na splošno se zdi, da liki redko razmišljajo o moralnih dilemah, s katerimi se soočajo, če sploh. Če že, je to zelo posredno – in to je velikodušno povedano. Raje čustveno, intuitivno upravljajo s tem, kar so lahko vsrkali, kakor najbolje znajo, čeprav nezadostno – kot da obsežna etična literatura zanje komaj izstopa kot le nejasna, komaj zaznavna sled na obzorju.

Je bil to a odločitev pisatelja, režiserja ali igralcev; ali sta bila moralno razmišljanje in razprava nekaj, kar se jim je preprosto zdelo nepomembno? (Navsezadnje je Hanif Kureishi študiral filozofijo na King's College v Londonu.) Če je bila odločitev, ali potem mislimo, da je film namerno žalosten razmislek o tem, s čim je naša kultura moralno opremila svoje državljane? Ali alternativno, kot znak, da kljub temu pomanjkanju obstaja nekaj takega, kot je naravna vrlina, na katero se lahko zanesemo, da bo ljudem omogočila dobro ravnanje? če ne odločitev, potem bi lahko verjeli, da je odsotnost kakršnega koli sklicevanja na obsežno etično misel, ki bi razjasnila dileme, s katerimi se soočajo liki, zamujena priložnost. Morda, ker je a priljubljena film bi vsaka eksplicitna moralna filozofija ljudi preprosto odvrnila; želijo se zabavati, film pa mora prinašati dobiček. Po drugi strani pa potrebujemo film, da se eksplicitno ukvarjamo z vprašanji. Zakaj ne bi likov, ki so nedvoumno vključeni v moralni diskurz, uporabili celo kot vzornike? Možni so seveda tudi drugačni odgovori, a vsak nadaljnji premislek bi nas popeljal v vlogo filma v družbi; na primer, ali naj filmi odražajo svet, kakršen je, ali svet, kakršen bi »moral« biti – posnemanje resničnega ali idealnega? To nas vrne tja, kjer smo začeli – ko govorimo o reprezentaciji in posnemanju ter navajamo Aristotelov znaten vpliv na estetiko.

Zdi se torej primerno končati z nekaterimi značilnostmi tega vpliva, na katere se nanašajo Venera . V smislu posnemanja (posnemanja 'esenc', za Stolnitza v Estetika in filozofija umetnostne kritike , 1960, str.120). univerzalni je pomembno, tj. kaj bo tak ali takšen človek verjetno ali nujno rekel ali naredil, kot pravi Aristotel v Poetika , pogl. 8). Če namigujemo na strukturo zapleta, je tisto, kar se zgodi, posledica, nujna ali verjetna predhodnikov ... obstaja velika razlika med tem, kaj se zgodi Za to ['zaradi'] in Po tem ['po']. ( Poetika , pogl.10.) Medtem ko so liki, prikazani v filmu, zelo individualni, so kljub temu, če niso povsem 'univerzalni', očitno 'vrste' in obstaja neizogibnost glede tega, kar se zgodi – težko je videti, kako bi lahko bilo drugače. Kljub temu, da se zdijo verodostojni glede na njihove like, posebno zgodovino ozadja, okoliščine in kontekste njihovih srečanj, morajo biti liki v filmu ali drugi zgodbi, ki se obnašajo tako kot se, videti zelo verjetni, če ne neizogibni. V tem filmu scenarij, režija in montaža, kaj šele igra, delujejo učinkovito in duhovito v ta namen.

Med kariero poučevanja umetnosti in univerzitetnega predavatelja umetnosti in izobraževanja je Colin Brookes črpal iz estetike, filozofije uma in etike. Njegov mag. fil. zadeval pomen estetike za vsebino likovne vzgoje. Upokojitev pomeni čas za intenzivnejše razmišljanje o teh področjih filozofije.

Venera , 2006, režija: Roger Michell, scenarij: Hanif Kureishi.